Каталог изданий 117Рубрики 53Авторы 9258Новости 1826Ключевые слова 5095 |
Правила публикацииВебинары![]() |
Включен в Web of Science СС (ESCI) Включен в Scopus
Рейтинг Science Index РИНЦ 2019 19 место — направление «Психология» 0,643 — показатель журнала в рейтинге SCIENCE INDEX 1,064 — двухлетний импакт-фактор Культурно-историческая психология Издатель: Московский государственный психолого-педагогический университет ISSN (печатная версия): 1816-5435 ISSN (online): 2224-8935 DOI: https://doi.org/10.17759/chp Лицензия: CC BY-NC 4.0 Издается с 2005 года Периодичность: 4 номера в год Доступ к электронным архивам: открытый Аффилирован ISCAR EN In English |
Культурно-историческая психология Беседы М. Мамардашвили и В. Иванова с В. Бондаревым об Эрнсте Неизвестном 941Полный текст
В.Б. В продукции, скажем, в конечном продукте, в том, что она производит?
В.Б. А они не воплощение чувства создателя?
В.Б. Если я Вас правильно понял, я попробую подтвердить это голосом Мандельштама. Вот как он об этом говорил: «Весь процесс сочинения состоит в напряженном улавливании и проявлении уже существующего и неизвестно откуда транслирующегося гармонического смыслового единства, постепенно воплощающегося в слова».
В.Б. Это же и я говорю. Не зря Эрнст работал над литературой, не иллюстрируя ее, а извлекая какие-то структуры, мотивы. То есть он вступает в резонансную связь, ну, допустим, с миром Достоевского. И возникает раскачка. Чуть было не сказал: «взаимная». С Достоевским не могла возникнуть взаимная раскачка. Но зато она возникла у него с Беккетом. Как он рассказывает вам уже сегодня: когда появилась его иллюстрация к Беккету, Беккет изменил форму своего литературного произведения. Вот такой поразивший факт меня. Ну, Вы просто можете этого не знать, потому что мы знаем с Вадимом Ивановичем это из фильма, который он нам прислал. И он там рассказывает о своих делах с Беккетом.
В.Б. Теперь, если можно, я обращусь прямо к своему вопросу. Я, безусловно, не предполагаю, что Вы готовы к любому вопросу. И быть этого не может. Я буду их последовательно, как я их выписал, задавать. Если на какой-то из них в данную минуту Вы не можете или не хотите отвечать, Вы его просто пропускаете. Как Вам удобнее: зачитать их все сразу или задавать последовательно?
В.Б. Вот я взял — это пока не вопрос — две поэтические цитаты. Во-первых, Беллу Ахмадулину. Очень точные слова про существование ее самой в те времена, которые к Эрнсту имеют прямое отношение. «И пребывать не сведением в умах, а вожделенной притчей во языцах»... Никто толком не знает, чего он действительно заслуживает, но «вожделенной притчей во языцах» он является в полной мере. Ну, никто не знает — я не имею в виду Вас, — ну, будем считать, что если в России 30 человек знают, да они-то ведь толком не знают. Даже в мастерской было невозможно ничего разглядеть толком. Согласитесь. А «знают» о нем вроде все. И вот еще Битов, на мой взгляд, безумно правильно сказал: «Вот, говорят, застой, застой в литературе был. Я утверждаю — не было никакого застоя. Все, кто хотел написать что-то — написали, а кто хотел прочесть — прочли». Ну, с определенным допущением, наверное — правда? Поэтому я сегодня и говорю, что для меня Эрнст все больше вырастает буквально в «человека на все времена». В человека, который был бы во все времена. Теперь я перехожу к вопросу. Могли бы Вы вспомнить наиболее яркие впечатления от общения с этим человеком?
В.Б. Не знаете, откуда полученным? А Вы читали «Говорит Эрнст»?
В.Б. Ну, он же говорит там, что Павел Флоренский в 16 лет — настольная книга и т. д.
В.Б. Ну, он же все время говорит, что художник — метафизик.
В.Б. Что бы это значило?
В.Б. То есть тот же резонанс.
В.Б. Или взятия на себя мира.
В.Б. ... самосоздания. Все время себя самосоздает.
В.Б. Попробуем поговорить об этом. Я хочу Вас послушать.
В.Б. Создающая воздух бесконечного понимания, бесконечного развития.
В.Б. Метафизика.
В.Б. И маска прирастает.
В.Б. Но и с Мандельштамом было время, когда ничего не могли с ним сделать. Он был невероятно силен и убежден в своей ясности и в своем владении истиной: но когда он поехал в первую ссылку и на барже там, на пароходах, — я в данном случае цитирую текст Бенедикта Сарнова, он мне очень понравился, — то Мандельштаму показалось, что он социально одинок и поэтому — не прав.
В.Б. Да, народ ждет что-то от Сталина, народ вроде бы с ним, и получается, что я социально одинок, не прав перед своим народом и родиной. И тогда он временно как бы поддался, уступил, пытаясь вступить в диалог со Сталиным, но художник победил.
В.Б. Он замечательно пишет о встрече с Хрущевым. Поскольку Эрнст был человеком совершенно невиданным для нашей власти, то Хрущев в Манеже вступил с ним в дискуссию, что позволяло Эрнсту говорить ему что-то и он замечал, что тот его понимает, хотя внешне вроде остается на позиции подавления. Но он вступил с ним в дискуссию. Стал отвечать, и у них в общем-то завязался диалог, что вызвало в Хрущеве уже в тот момент уважение к Эрнсту, и этот диалог продолжался и закончился вообще его победой. Хрущев, уйдя со своих постов, осознал свою неправоту и извинялся всячески. (пропуск в записи)
В.Б. Вы невольно вышли сейчас сами на очень важную для нас тему. Я хочу — не знаю еще в какой форме — сказать немножко в фильме о том, что несмотря на всю его силу, невероятную энергию, самостоятельность и чувство внутренней свободы, он все равно бы не выжил как художник, если бы не имел в Вашем кругу — я могу перечислить круг этих имен, я их знаю — свою ноосферу. Все-таки он имел в Вашем лице, и сейчас можно назвать и другие имена, публику, зрителя, собеседника. Вы и весь его круг — не очень большой, он не был большим — давали ему ощущение, что он не был социально одинок. Ну плюс, конечно, еще мир, который рвался к нему, прорывался от президентов до... Сигнал шел к нему из большого мира довольно сильно. Я думаю, что вот это существование вокруг него Вас и Вам подобных создавало его ноосферу, что немаловажно. Я уже не говорю просто о том, что я наблюдал много раз, как он рисует, а кто-то сидит и читает ему книгу. Как всякий большой человек, он был занят своей идеей двадцать четыре часа в сутки, и ему просто некогда было читать. Так вот люди, которые к нему приходили, ему и читали и рассказывали. Вот прокомментируйте, если можно, это мое не очень внятное выступление.
В.Б. Но давление было огромное.
В.Б. Но ведь весь мир в женщине.
В.Б. А для меня при моей вообще влюбленности в грузин одним из кирпичей этой влюбленности было то, что грузины ставят дружбу выше любви. Я очень к ним за это отношусь с почтением.
В.Б. Настоящих.
В.Б. Мераб, на пятнадцать лет моего рисования мне хватило одного понятия: «острова», — сорок работ, которые я за это время написал, называются «Острова».
В.Б. Ну, отдых воина. Но нужно еще серьезное и высокое понимание хоть когда-то услышать отзвук, что ты прав. Вот меня просто разрушила книга одного шведа, который издал всю переписку Маяковского с Лилей Брик. Просто волосы встают дыбом от того, насколько парадоксально было ее место в его биографии. С одной стороны, совершенно очевидно, что она была для него невероятным духовным источником. Нашлась женщина, которая изначально — она ведь вообще более культурна была, образована замечательно, чего у него не было, — но она была чуть ли не единственной, кто понимал, что он делает, чем он занят, и отсюда была его такая трагическая любовь к ней. Ну, ходил он на сторону... Да, она его не любила.
В.Б. Там еще присутствовал страшный материальный интерес. При этом мы понимаем, что она была его духовным наставником.
В.Б. В бытовом. Так что «отдых воина» — одно, а иметь рядом...
В.Б. То есть Вы считаете, что он законченный монологист?
В.Б. Может быть. Мне трудно судить, но во всяком случае есть уже предмет у нас с Вами для обсуждения. Поразительно то, что Вы без всяких моих вопросов прошли почти все, о чем я Вас хотел спрашивать. И теперь, если можно, я Вам объясню, что я хочу — я хочу устроить маленький «Расемон». То есть расскажет о событиях сам Эрнст, расскажет Мераб, ну еще кто-то расскажет. Это безумно интересно. Все-таки мы затеваем театр. Мы с Вадимом Ивановичем и с художницей нашей пока на одинаковых позициях стоим. Мы не хотим политизированного кино — поменьше социологии и побольше внутренней жизни художника, побольше духа самих работ и т. д. Знаете, меня озноб просто хватил, когда я прочел о том, как родился замысел «Древа жизни». Он пишет, что уткнулся в стену, в 1956 году — не буду расшифровывать, Вам понятно — он уткнулся в стену, и тогда, ночью, родился этот замысел как нечто, чем можно заниматься всю жизнь. «В стол!» Он этих слов не произносит. Я их произношу: «в стол». Замысел настолько глобален, велик и совершенно явно — во всяком случае в те годы — было очевидно, что он неосуществим ни технически, ни материально. Кто будет строить? Где такие миллиарды взять? А поэтому можно себе эти вопросы не задавать и работать. Это его спасло, как он пишет. А потом уже я сам наблюдал, как все частное, что он делал, органически входило в этот параллельно развивающийся всю жизнь замысел. Нарастала стопка блокнотов больших, замысел развивался, перестраивался. Возник Новосибирск. Так ли это было или это потом возникшая легенда? Что Вы об этом знаете? О рождении «Древа жизни».
В.Б. Мераб, простите, я, вероятно, не точно сформулировал свой вопрос.
В.Б. Меня озноб прошиб не от мысли создать «Древо жизни» — оно действительно естественно выросло в его сознании — а оттого, что человек ставит перед собой невыполнимую физически задачу как средство существования. Вот что меня поразило. Он берет целью жизни замысел, который вообще физически осуществить невозможно, наверное, даже и сегодня, хотя ходят слухи, что начали приступать, но в то время это было совершенно невозможно.
В.Б. То, что я читаю о реальном воплощении этого замысла, так это, наверное, весь земной шар должен участвовать, чтобы такую штуку поставить. Пирамида Хеопса — скромное и простое сооружение по сравнению с этим. Тем более, что замысел этот — вечно меняющийся. Вот что меня поразило. Что человек нашел такой замечательный выход. Так это?
В.Б. Это, наверное, исходит из вашей профессии. Наверно, Вы знаете, что развитие мысли и знания вообще бесконечно. Он взялся, понимая, что слепить это нельзя. Он взялся за замысел, точно зная, что слепить это нельзя. Нет столько цемента и железобетона. А я буду это разрабатывать. Вот что меня поразило.
В.Б. Конечно, но согласитесь, что это редкий поступок для художника, работающего в реальном материале, воплощающем себя в конкретных и конечных по физике формах. Бесконечных по мысли, но...
В.Б. Эрнст часто повторяет это. Он говорит о том, что в любом осколке греческой скульптуры уже есть она вся.
В.Б. Пример можете привести?
В.Б. Я, например, откладываю, да простит меня Бог, — его «Мертворожденных», не люблю его «Космонавтов».
В.Б. Я сколько ни вглядывался в эскизы «Ашхабадской истории», душа моя от этого отворачивается. Вот в простейшем горельефе на Донском крематории — простейшая такая вещь и мысль такая — лежащий труп, а из него вырастающее древо, но это все равно хорошо. Была такая поразительная история — не знаю, застали Вы ее или нет — когда в Москве стали строить Дом бракосочетания. В те-то годы пуританские. И кому-то пришла мысль в голову Эрнсту заказать. Он принес совершенно спокойно, как нормальный человек, эскизы — я помню, гипсы были сделаны — в общем-то фаллический орнамент. Можете себе представить комиссию. В те-то годы. Я думаю, это и сегодня бы не прошло. Вот, принес фаллический орнамент для оформления Дома бракосочетания — нормальный, свободный человек.
В.Б. Мераб, простите, теперь вот что. Я, кажется, Вам уже говорил, да Вы и сами, конечно, понимаете вот какую вещь. Я, еще мальчишкой, сделал фильм — маленький — о Белле Ахмадулиной. Я часто ходил с ней на ее выступления. И ходил в очень специальное место — в поэтическую аудиторию МГУ, где вроде бы все на слух и так их знают. Это ведь порождение века — публичное чтение стихов. Это сегодня родилось, в наше время. Стихи созданы для бумаги и чтения глазами. Так ведь? Я твердо был убежден и проверял это, что ее никто не слышит. Конечно! Ну, ее огромные эманации, женское обаяние — и вот слушают музыку. Спроси потом — про что прочитала — ни фига, ну ни фига. Кроме самых, быть может, простых стихотворений. И потом я понял, что слово — я не берусь это утверждать, конечно, — что слово вообще не слышно. Вот в этом проблема нашей с Вадимом картины. Как быть? Вот, например, взять то, что Вы рассказываете на экране. Никто, кроме нескольких человек — это ясно — никто это просто физически не услышит. Даже, если не давать киноизображения, а только Ваш крупный план, то есть даже если ничем не отвлекать глаза. Да и то — Ваше лицо, жесты, мимика — это огромное отключение. Вы обращали внимание, что в концертах люди серьезные закрывают глаза, чтобы им не мешал дирижер. Есть очень актерские дирижеры. Я, например, когда смотрел Бернстайна, ни черта не слышал, настолько он увлекал меня тем, что он творил. Или вот Ваш соплеменник — замечательный Джансуг Кохидзе. Это же просто фантастическое зрелище. Он не такой, может быть, серьезный дирижер и глобальный, как Бернстайн, но все равно заслоняет. Вот у нас проблема — как дать услышать то, что Вы говорите. Четыре минуты, ну пять я могу дать, допустим, Вам. И вот я Вам задаю вопрос — наверное, Вы к нему не готовы, но Вы его запомните. Вот если бы я Вас ни о чем бы не спрашивал, есть тема: Эрнст Неизвестный — о чем бы Вы сами хотели говорить, понимая, что Вам отведено 4—5 минут?
В.Б. Поэтому у нас и родилась еще идея — часть интервью взять фотографически. Не снимать кинокамерой, а создать 20—30 фотографий, то есть чтобы был портрет человека...
В.Б. А чему бы Вы посвятили эти пять минут, попробовав взять одну тему? Может, не сегодня, не сразу, — вот такая задача.
Вячеслав Всеволодович Иванов Беседа с Владимиром Александровичем Бондаревым об Эрнсте Неизвестном (1989 г.)Структура его мастерской всегда остается тождественной. У него в Москве было несколько мастерских, и его личность всюду отпечатывается в природе пространства вокруг него. Прежде всего вокруг него отпечатывается его роль в этом пространстве. То, как он его обживает. Какие-то вещи появились новые, связанные с Нью-Йорком. Студия «Эрнст» — в Москве, это, конечно, было бы невозможно по природе города. А в Нью-Йорке — поскольку этот город весь в вывесках и рекламах — почему бы и не это? Я думаю, что он прав, когда в разговоре со мной заявляет, что живет не совсем по правилам американско-нью-йоркской жизни. Я думаю, именно потому, что он сохраняет себя. Вот вывеску повесил, а более глубоко остается таким же. Одна деталь — если говорить о деталях, коорые, по-моему, поразительны. Он человек очень хорошо там живущий. Тем не менее обстановка на грани аскетизма. Какой она всегда была. Я пришел к нему однажды поздно вечером. Я прилетел днем и весь день истратил на «Метрополитен», на выставку Дега, которая там была. Эрнст спросил, голодный ли я, и, услышав в ответ, что да, сказал: «Хорошо, сейчас я буду кормить тебя пельменями». И вот это было замечательно. В Нью-Йорке можно найти все что угодно из полуфабрикатов, но кормить пельменями — это значит воссоздавать ту жизнь, которой мы жили все это время. Если бы он мне предложил десять полуфабрикатов какихнибудь американских, это было бы совершенно неинтересно. И он не играл же ведь при этом. Это настолько же естественно, как и его всегда полурваная тельняшка, которая раскрывается, обнаруживая крест. Как все то, что мы видели всегда.
В.И. Он был всегда.
В.И. Да, конечно, я думаю — в душе был всегда.
В.И. Он настаивает на том, что христианство для него много значит. Он настаивает на этом не только в текстах, которые он пишет, но и в разговорах.
В.И. Вы знаете, то, что Вы говорите, верно, конечно: я думаю, что Эрнст — человек планетарного масштаба. Поэтому я и говорил по дороге, что все-таки не случайно, конечно, что есть три мастерские и музей в Европе. Здесь он ведь тоже продолжается — не только в друзьях, но и в вещах тоже, т. е. в том, что он сделал — нью-йоркская мастерская, основная и тайваньские теперь работы. То есть он просто и географически может соответствовать земному шару. Привык к этому он здесь, и масштабы нашей страны соизмеримы, конечно, с американскими в разных отношениях: географических, по ресурсам и т. д. Это, конечно, причина того, что он среди всех стран за пределами нашей страны прежде всего думает об Америке и об Азии, но об Азии не как об отдельной стране, но как о некотором будущем географическом объеме, который охватывает все. «В разрез» с Америкой, я думаю, он живет потому, что остается верен идее искусства, которое подчиняется каким-то собственным целям. Я думаю, что это все-таки совершенно не в духе американского общества. Что такое искусство в Америке? Я очень многое в Америке люблю, поэтому то, что я говорю, это не столько даже критика ее, сколько попытка понять, что сейчас происходит там. В Америке искусство сейчас — это промышленность, причем промышленность, дающая колоссальную прибыль. Начав заниматься продажей произведений искусства, перепродажей, выставками, разными видами операций с искусством, можно быстро стать миллионером. Это известно. Заработки исчисляются именно миллионами долларов, а даже не сотнями тысяч. Мы все были потрясены ценами на аукционе в Москве, но для Америки это — пустяки. Там может быть и гораздо большее. И вот в этом бизнесе вокруг искусства Эрнст остается все-таки верен своим колоссальным замыслам. Я думаю, что это делает его исключительным. И делает его ситуацию довольно трудной. Если бы он пошел всему этому навстречу, если бы он в некотором смысле стал просто торговать собой, то ему было бы легче. Как был он в особом положении здесь, поскольку здесь он тоже не занимался приспособлением своего искусства к внешнему устройству нашего общества, так и в Америке он тоже все-таки сохраняет свою особенность. У него есть такое небольшое эссе о мессианском характере русской культуры, где он говорит, что в России нет собственно «философов», а философы выражают себя через искусство. Так, Рублев был «философом» в его понимании. И это действительно та линия, которую Эрнст продолжает. С одной стороны, конечно, это и делает его привлекательным — необычность этой позиции в том, что он вкладывает в искусство больше, чем принято вокруг делать. Но все-таки...
В.И. Привели, я думаю, многие обстоятельства. Конкретно в этот момент Эрнст занимался своими идеями, касающимися науки, синтеза науки и искусства, и ему захотелось встретиться с несколькими учеными. Я оказался в такой небольшой компании. Разговор затянулся очень надолго, уже даже все разошлись из этой компании. Мы оставались еще долго, как обычно. Разговоры наши каждый раз были длинными и никак не могли кончиться. И в первый же разговор он меня поразил. Я довольно хорошо знаю — и знал, и знаю — мир искусства и художников. Брат мой — художник, и с юности у нас бывали его друзья, и те, кто с ним вместе учились. Я знал, и близко знал, нескольких художников старшего поколения. Фалька, например, близко знал через других общих знакомых. Так что я не могу сказать, что я не знал художников большого масштаба — не только в искусстве, но и в интеллектуальном отношении. Ну, такой просто гениальный человек, как Володя Вейзберг, был близко мне знаком. Я даже недавно написал кое-что о нем. И тем не менее, хотя мне было с чем сравнивать, должен сказать, что и до сих пор я считаю, что Неизвестный, независимо от того, что он еще может сделать в искусстве, в разных видах искусства, независимо от того, что он уже достиг в разных видах искусства — кстати, не только визуального, зрительного, но и словесного даже, — он, конечно, человек колоссальных потенциальных возможностей — любых других. То есть, я уверен, что если бы он выбрал своей главной областью занятия наукой, то он бы и в этом очень много сделал. У него очень ясный, рационально построенный ум, и когда он о чем-то рассуждает, это замечательно. Причем не очень многое зависит даже от того, как много он знает в данной области. Он действительно много прочитал, но самое главное, что он глубоко это усвоил. Я по этому поводу хотел бы сказать относительно разных проблем взаимовлияния — с чем все-таки связан Неизвестный в нашей культуре. Я не хотел бы, чтобы этот вопрос, обращенный Вами как бы ко мне лично, чтобы он касался только меня. Я думаю, Эрнст связан с большой линией нашей культуры, которую мы — я имею в виду так называемую Тартусскую школу семиотики — хотели продолжать в 60-е годы. А он как раз в это время интересовался нашими работами, как раз в то время, когда мы с ним встретились. Он интересовался, читал и знал это. Мы понимали это занятие — и Эрнст сразу это почувствовал, не все это почувствовали — мы понимали это не как какое-то специальное направление в науке, а как некоторый вид очень общего взгляда на разные языки и знаковые системы, включая науку, искусство, литературу и т. д. То есть речь шла о некоторой «философии», касавшейся практики всех гуманитарных наук. И даже не только гуманитарных. За что мы и подверглись нападению. Надо сказать, что почти одновременно с Манежной выставкой открылся наш симпозиум по семиотике, где как раз изобразительное искусство было представлено докладом Володи Вейзберга. И на нас тут же обрушились гонения, аналогичные тем, которые достались Эрнсту. Так что в момент, когда мы после этого с ним встретились, мы были в довольно симметричном положении. Это было неслучайно, потому что, действительно, мы делали нечто похожее — то, что мы и продолжали. А что мы пытались восстановить, возродить на свой лад, продолжать? Мы продолжали то, что можно было бы назвать русским философским авангардом 20-х годов. Я назову только два имени, созвучных Эрнсту, — можно было бы назвать и много других. Это Бахтин, и опять мы здесь с Эрнстом перекрещиваемся, потому что он сделал обложку к сборнику в честь Бахтина — было еще при жизни Бахтина, — где была и моя статья. И Бахтин, как философ, как один из основателей философской антропологии — науки о человеке — в нашей стране, и как личность, конечно, оказал на нас всех очень большое влияние — и на Эрнста, и на меня, и вообще на всех нас. Ну, я напомню, пожалуй — это существенно для понимания Эрнста и сейчас, и, между прочим, для понимания характера общения с Эрнстом, — что он всегда подчеркивает две связанных друг с другом идеи Бахтина. Сейчас они стали уже расхожими. Весь мир сейчас цитирует Бахтина. И число конференций, изданий, упоминаний Бахтина, безусловно, больше, чем кого бы то ни было в гуманитарной науке. Существует индекс цитирования — насколько часто человек упоминается. Безусловно, по этому критерию Бахтин сейчас общепризнанный кумир всех гуманитарных наук в XX веке. На всем Западе, и в Соединенных Штатах, и в Латинской Америке — где угодно. Тогда это было совершенно не так. Тогда Бахтин был мало кому известным, ссыльным, старым. Он продолжал жить в Саранске, где вот этот сборник с обложкой Эрнста был издан. И Эрнст заразился двумя — повторяю, связанными друг с другом — идеями, которые повлияли на его восприятие Достоевского и отразились в том, как он сам работал в связи с Достоевским, но я думаю, что это даже — глубже, что это касается его собственной личности. Это — идеи диалогичности и полифонии, т. е. наличия многих голосов внутри одного человека. Начну с диалогичности. Она очень существенна в разговоре с Эрнстом. Диалогичность связана с полифонией. Я думаю, что осознание этого пришло от Бахтина. Каждый в себе открывает то, что было в нем заложено — даже, может быть, по наследству, генетически или же культурно, т. е. через восприятие каких-то образцов, — но осознание у всех пришло через Бахтина. В каком смысле вещи Эрнста диалогичны? Он, конечно, всегда думает о том, для чего вещь делается, т. е. он всегда пытается установить контакт с миром. Я при этом не хотел бы, чтобы наша беседа носила характер сплошного славословия. Я это не люблю, и он этого не любит. И я повторю то, что я ему часто говорил и повторил снова в Нью-Йорке, когда смотрел на изумительные его маленькие работы, которые я всегда очень любил. Там их как раз много в мастерской. Это прежде всего распятия. Это целая коллекция, целая левая стена в мастерской, этих распятий. Как раз по поводу них он мне и сказал, что это его основное спасение — Крест. Главное, что его держит — это был его комментарий к моим похвалам этих работ. Я думаю, что в мире, который был бы в состоянии с ним разговаривать, если бы он говорил только шепотом, Эрнст говорил бы только шепотом, но его очень интересует реакция мира, а мир оглох и в состоянии слышать только крик. И мне думается, что то, что Эрнсту приходится мыслить в масштабах таких вот огромных сооружений, как эта Тайваньская статуя, в большой степени связано не только с масштабами его личности или России, культура которой отпечаталась на нем, но и с этой особенностью XX века — века, когда искусству приходится прилагать усилия к тому, чтобы его услышали. Это не противоречит тому, что я прежде говорил, что он живет по собственным правилам, потому что речь здесь идет не конкретно об Америке, а о мире в любых его проявлениях. Так уже было здесь. Эти маленькие вещи поразили меня еще на первой маленькой его выставке, и уже тогда были эти грандиозные задумки. Я думаю, что его диалогизм оборачивается тем, что ему приходится своего зрителя, собеседника как бы вставлять внутрь своего искусства. Он — не изолированный, не аутист. [...] Кстати, к вопросу о его связях с веком. Он, как я сказал, несет в себе свой век, несет в себе характерные дефекты века. Вот нарушение общения — это характерный дефект века. Он в этом смысле продолжает традицию — традицию, которая рассчитана на то, что искусство не обосабливает творца. Творец при этом может оставаться одиноким, что не противоречит этому. Тем не менее искусство устроено так, что он разговаривает с Вами. И это касается его личности. [...]
В.И. Это, конечно, сейчас популярная идея — что касается «глаза». Я был в конце августа на выставке «Глаз в искусстве XX века». К сожалению, там не было Неизвестного. Там мало чего было интересного — преимущественно 20-е, 30-е, 40-е годы, но кое-что и из последних лет. Но довольно отрывочно. По-видимому, глаз как предмет самого искусства — в духе XX века. Потому что в XX веке искусство размышляет о самом себе. И размышляет с помощью средств, которые в самом искусстве содержатся. Это как раз в духе Эрнста, поскольку он в какомто смысле — удивительное соединение столь значительного художника с настолько аналитическим мышлением, рациональным умом. Он в состоянии думать и контролировать то, что он делает, и сознает практически на любом этапе своей работы. Это, действительно, трудно достижимая вещь, которая делает его по сути близким — не в порядке сопоставления, а по сути близким — «родоначальникам» больших направлений. Когда мы говорим о Ренессансе, существенно ведь не только то, что они были людьми большого масштаба в разные времена, но то, что они «начинали». Для человека, «начинающего» большое направление в искусстве, я думаю, очень важно это соединение с рациональным пониманием. Потому что он сам осознает и другим может объяснить, что именно в его искусстве новое, каковы принципы, которые он закладывает своим искусством. [...]
В.И. Ну, конечно, он — человек, связанный всегда с собственным переживанием, и в искусстве его это несомненно так, но все-таки с таким очень сильным примечанием, что его личность — необычна, как мне представляется, и сразу в нескольких аспектах. То есть он смотрит на мир изнутри себя, но внутри него — целый мир! Не в каждом есть целый мир. Он — человек очень богатый внутренними ресурсами. И это связано с моим пониманием роли глаза в современном искусстве. Его сверхрационализм. Мне думается, что он из числа редких художников, у которых практически нет бессознательного, во фрейдовском смысле. У него все находится в поле сознания. И я думаю, что это замечательно. Он не единственный. Я знаю еще несколько примеров, именно в XX веке. Может быть, это черта века, когда культура, наука благодаря психоанализу, благодаря погружению в какие-то глубинные истоки творчества помогли нам их понять. Он не боится этого. До этого люди боялись понимать то, из чего растет их искусство. Он же сам прекрасно понимает и умеет анализировать: из чего растет его искусство, т. е. эти свои внутренние источники творчества — он сам понимает и умеет использовать. То есть это его не парализует, а, наоборот, служит ему службу. Я хотел сказать именно об этом образе — о «Древе мира». Это уже конкретная вещь, которая связывает его. Я начал говорить о нашей семиотической традиции и назвал Бахтина. Второй человек, которого я должен тут назвать, — это Флоренский. Бахтин и Флоренский были нашими путеводными звездами в те годы. И для Эрнста тоже. Но из всего того, что делали семиотики в те годы — шестидесятые годы, конкретный символ мирового дерева — это как раз то, чем занимались одновременно и искусство и наша наука. То есть, если посмотреть даже просто — как я говорил о Бахтине — на количество упоминаний. Я думаю, что количество упоминаний мирового дерева в работах наших семиотиков может просто поразить. В конце концов, это ведь не единственный символ, который есть во всех мировых религиях. Но вот мой коллега и друг Николай Топоров написал много работ на эту тему, изданных и у нас, и заграницей. И, в частности, в одной из своих работ, которая есть в сборнике «Ранние формы искусства» (1972), он говорит об «эпохе мирового дерева», в которой мы еще живем, — эпохе, которая, по его выкладкам, уже была, скажем, в античном искусстве и даже до него — в древневосточном — и продолжалась потом в Средние века, и продолжалась Ренессансом. То есть это некоторый очень большой период в истории культуры, который себя стал осознавать в то самое время, когда Эрнст выбрал этот символ и некоторые связанные с ним символы для своего искусства.
В.И. Мировое дерево — это некоторый основной символ, который служит одновременно для передачи структуры мира, как мы его понимаем. Ну, скажем, трехэтажные структуры мира, где корни дерева — это подземный мир, обычно — в подсознании и культуре — это мир чудовищ и чего-то страшного. Средняя часть дерева — это человеческий мир. И верхняя часть — это обращенность к небу, к Богу, к высшим силам. В этом смысле дерево объединяет все мировые религии. Будда прозрел и понял, что такое основные мировые истины, когда он спал под деревом Ботхи — деревом пробуждения. И распятие может пониматься как некоторый вариант мирового дерева, потому что это то древо, на сердцевине которого был распят главный персонаж христианской религии.
В.И. Да, когда-то его не было, как когда-то не было тех персонажей, о которых я говорю. Причем интересно, что символ дерева возник до больших мировых религий. Он как бы продолжился в них. Он развился дальше в них. И в последующем искусстве. А почему мы сейчас еще живем в эту эпоху? Я думаю, потому что не оборвалась та традиция, которую воплощает, в частности, и Неизвестный. Но уже обрывается. Традиция, которая в искусстве, в мифологии, в религии, в науке, во всем, чем мы занимаемся всерьез, пытается соотнести человека со всем миром в целом. Вот в чем особенность Неизвестного. Не только планетарность его географическая, но его космичность — даже в том, что и в маленьких распятиях он изображает мир в целом. Дело не в монументальности скульптуры, а в характере темы, в ее связи с христианской религией, т. е. с традицией большой религии. Большая религия и религиозная философия — они всегда все, что делает человек (в том числе все, что он делает в искусстве), соотносят с некой концепцией мира в целом. Почему я и говорю, что Неизвестный все же одинок в Соединенных Штатах. У меня нет ощущения, что большой американский художник — а я довольно много видел разных произведений американских художников, и в американских, и в европейских музеях — что любой американский художник принадлежит к этой эпохе мирового дерева. Увы, возможно, он принадлежит к чемуто за ее пределами. Я не скажу, что это будущее. Я думаю, что это не будущее, но что-то параллельное — что-то, что позволяет заниматься искусством вне решения основных философских вопросов. [...] И такого в XX веке очень много. И в этом, я думаю, ответ на многие из Ваших вопросов. Ответ на вопрос, чем мне близок Неизвестный. Что у нас общего, чем мы — я имею в виду не только себя, но и Топорова и многих, кто занимался в те годы семиотикой, — чем мы могли оказаться ему полезными, чем он нам был интересен. Это связано с единством точки зрения. Точки зрения, при которой мы можем серьезно заниматься тем, чем мы занимаемся. Не обязательно всегда избегая веселости, но тем не менее в основном стараемся смотреть на мир серьезно. Я не могу претендовать на то, что этот мой словесный текст есть точное выражение всего, что я хотел сказать. Какие-то куски все-таки мы с помощью слов передаем, а образ, как целостное явление, остается передаваемым только зрительным образом, мне кажется. [...] Здесь есть какие-то части, прямо продолжающие не традицию, но — «архетип». Я имею в виду то, что это слово значит в аналитической психологии К. Юнга. «Архетип», понимаемый как некоторое отработанное культурой и хранимое где-то — подспудно, внутри каждого из нас — очень важное представление, которое в любой момент может выплыть из этих глубин. И большой художник всегда этим пользуется. То есть он заставляет нас поднять со дна души то, что там спрятано. Архетип мирового дерева включает в себя, по-видимому, этот знак — именно знак семиотический — корней. То есть мы можем не думать о том, что дуга внизу изображения — это корни, но тем не менее мы, семиотики или специалисты в детской психологии, мы это знаем — мировое дерево условно может изображаться, например, в китайских ранних иероглифах, как и в ранних детских рисунках, как буква Ж. Здесь корень — это нижняя дуга в этой букве Ж. Эти корни мирового дерева — символы и мира, и человека, вместе человека и мира. [...] Корни дерева — это то, что обращено к земле. Китайский иероглиф «дерева» в форме буквы Ж толкуется именно как линия, соединяющая землю и небо, т. е. нижняя дуга — «корни» дерева — это одновременно и «земля», а верхняя дуга, обращенная кверху— это «ветви» дерева, «крона» дерева и одновременно — небо. Как любой символ, он — многозначен.
В.И. Из вот этой серии? Для меня, пожалуй, это перегружено той символикой, которую я знаю. Я люблю скорее распятия, в которых меньше понятных мне деталей. [...] Хотя тем не менее я начал толкование этого, понятного мне распятия, потому что есть не только эта вот дуга, которую я могу объяснять, но и птица. А если посмотреть иллюстративный материал в разных работах по мифологической символике дерева, то, пожалуй, самое характерное, что на вершине всегда находится птица. Я здесь немного отвлекусь от Эрнста и скажу о тех занятиях, о которых он не знает. О том, чем мы занимались уже после его отъезда. Такая увлекательная — во всяком случае, для меня — область, где удается увидеть, открыть один миф, который был распространен по всей древней Евразии еще до того, как человек перешел в Америку. Мы знаем, когда он перешел в Америку. Это было примерно 13 тысяч лет назад до нашей эры, и этот миф был занесен индейцами в Северную и Южную Америку. Этот миф повествует — я не буду сейчас говорить о подробностях — он повествует о дереве, которое растет от неба до земли, и наверху его — птица. То есть это из самых древних образов — то, что я говорил — архетип. Вот этот крест, это распятие — оно замечательно для меня как для ученого. Оно, повторяю, слишком много в себе несет, чтобы я его чисто эстетически воспринимал. Я его воспринимаю как замечательное доказательство того, что Неизвестный мыслит символикой, которая есть во всех больших религиях. Замечательно то, что здесь появляется человеческое лицо, появляется в тех местах распятия, которые должны быть приурочены именно к человеку. Это не обязательно должно быть человеческое тело — человек ведь может быть передан и через его часть. В частности, и через лицо. Я не буду говорить сейчас о технических терминах, которыми мы при этом пользуемся, но очень существенно то, что у Неизвестного часто присутствует этот основной принцип древнего архаического мышления, как, впрочем, и мышления XX века. Принцип, который мы хорошо знаем по кино — крупный план, — но который есть в мифологии. В мифологии мы его называем — показ целого через часть. Он есть и в мифологическом мышлении, и в мышлении ребенка. Обычно изображают домик посредством дыма из трубы. Не нужно рисовать весь домик. И у Неизвестного человек или зверь иногда — когда появляются куски зверя в этих распятиях — человек или зверь тоже чаще всего не целиком показан, а только лицом или ногой, предположим.
Статьи по теме
Интервью и эссе | Басилова Т.А., Малхасьян Е.А. |
© 2007–2021 Портал психологических изданий PsyJournals.ru Все права защищены Свидетельство регистрации СМИ Эл № ФС77-66447 от 14 июля 2016 г. Издатель: ФГБОУ ВО МГППУ
|