Виды катарсиса при восприятии произведений живописи

Проблему катарсиса относят к вечным проблемам гуманитарных наук, однако интерес психологии к этой проблеме обусловлен экзистенциальными жизненными вызовами, характерными для нашего времени — ростом неопределенности и снижением роли внешних детерминант жизни при увеличении роли внутренней детерминации [7]. Вызовы неопределенности [12; 18; 23] ведут к тому, что современный человек переживает состояние катастрофичности, нестабильности, неопределенности перед лицом настоящего и будущего, это состояние вызывает недостаток или потерю идентичности и проблемы автономии — зависимости во взаимоотношениях с социумом [23]. В периоды экзистенциальных экстремумов особую ценность приобретают культурные средства, позволяющие трансформировать хаос в структуру. Искусство дает возможность воссоздать связь времен и, в то же время, отреф- лексировать изменение ценностей, поскольку человек осмысляет через призму искусства важнейшие смысложизненные проблемы [8; 9; 10; 11; 20]. Человек при встрече с духовно близким ему произведением переживает катарсис, который можно назвать одной из культурных практик преодоления безысходности, актуализации чувства порождающей активности и чувства смысловой инициативы, по словам М.М. Бахтина [1]. Катарсис — самое известное переживание, вызванное искусством и способное запустить трансформацию личности. Феномен катарсиса известен со времен Аристотеля, однако его психотехническое значение остается недостаточно раскрытым. Целью данного исследования является анализ психологической структуры и психотехнического значения катарсиса.

Для понимания психологической природы и психотехнических эффектов катарсиса необходимо обратиться к его культурным истокам. Начиная с Аристотеля, катарсис рассматривался как эмоциональное состояние, наступающее у зрителя древнегреческой трагедии в ее финале вследствие сопереживания главному герою, чей путь чаще всего заканчивался гибелью. Классический катарсис, возникающий благодаря обращению к судьбам исключительных личностей в особых обстоятельствах, ориентировал зрителя на веру в гармонию и смысл человеческой жизни. Неслучайно многие исследователи анализировали механизм катарсиса на материале драм Софокла «Царь Эдип» и «Эдип в Колоне». П. Волкова [4] описывает классический катарсис как осознание себя. По ее мнению, переживание катарсиса было для древних греков размышлением о себе, о своей природе и судьбе. Она рассматривает само- ослепление Эдипа, который постиг, что именно он является причиной всех бед, как «отверзание очей души и совести», поступок, которым он восстанавливает нравственную гармонию и справедливость. В этом финале экзистенциализм античной драматургии достигает своей вершины.

Классический катарсис выступает как культурное средство принятия противоречивого бытия в свой внутренний мир с последующей необходимостью делать ответственный выбор, что требует развития рефлексии. Более того, трагедия ведет к готовности претерпеть собственные личностные метаморфозы подобно главному герою, с которым зритель отождествляет себя. Требуя метаморфозы от личности зрителя, трагедия внушает страх. Происхождение трагедии из дионисийских мистерий открывает смысл этой эмоции.

Возникшие задолго до античной драматургии, мистерии были призваны облегчить страх перед смертью Диониса, пусть даже временной, ибо он, подобно виноградной лозе, весной возрождался. Страстное переживание смерти Диониса, сопровождающееся пафосом (душевным возбуждением), перекликалось у античных зрителей со страхом собственной смерти и впоследствии распространилось на отношение к метаморфозам собственной сущности, поскольку для того, чтобы возродиться для собственной жизни, нужно осмелиться умереть для жизни прежней. Эстетический катарсис более позднего времени был призван обеспечить «выход за пределы себя» и нахождение себя обновленным. Так переживание поступательной трансформации собственной сущности становилось одним из механизмов преодоления страха смерти.

Среди многочисленных трактовок катарсиса можно выделить гедонистическую и эвдемонистическую [11]. В первом случае под катарсисом понимается очищение души от страстей и связанных с ними страданий, благодаря чему достигаются нравственное равновесие и покой. Во втором случае он понимается как самосовершенствование, «движение души вверх» в русле эвдемонистического понимания счастья как раскрытия себя и реализации своего потенциала (Сократ, Аристотель). Согласно этому подходу, катарсис активизирует нравственные чувства зрителя или читателя, пробуждает устремленность к свободе, взрывное и мучительное освобождение от хаотического, деструктивного, фанатического, агрессивного, от абстрактного долженствования и неотъемлемой от него безответственности [11]. В таком понимании катарсис представляет собой нахождение себя подлинного, усложнение собственного внутреннего мира, второе рождение.

Катарсис переживается субъектом как кульминация в сопереживании чувствам других, неотделимом от чувства ответственности за них. Принятие личной ответственности за других как расширение ответственности за себя и составляет сущность эв­демонистического понимания катарсиса трагедии. Катарсис побуждает поступок, который, по мнению В.П. Зинченко, поднимает человека на новый уровень духовного развития и выступает средством саморазвития личности [12]. К эвдемонистическому пониманию катарсиса тяготеют его психологические трактовки. Одной из первых была предложенная Л.С. Выготским интерпретация [5], более значительная, чем открытие им механизма «короткого замыкания» разнонаправленных эмоций. В понимании Л.С. Выготского катарсис формирует чувство ответственности за счет того, что обобщенный опыт присваивается и переживается как интимно-личностный, а непосредственная эмоциональная реакция опосредуется культурно-историческим опытом, содержащимся в произведениях искусства [4]. Иначе говоря, искусство предоставляет средства и пространство для эмоциональных переживаний через соотнесение их содержания с общечеловеческими смыслами [8; 10; 21].

Особое значение для эвдемонистической трактовки катарсиса имеют труды М.М. Бахтина, который рассматривал культуру как основу диалога человека с самим собой, с другими людьми, с миром в целом. В основе его взглядов лежит понимание психики как диалогической структуры, в которой содержатся различные формы интериоризированных внешних социальных диалогов [1]. В его трактовке катарсис представляет собой ответ на чужую духовную активность и выступает избавлением от страха, лжи и наивной надежды. Подлинное искусство, по М.М. Бахтину, выводит образы за пределы любой смысловой обусловленности индивидуального бытия в сферу просветленного всепрощающего эстетического чувства. В его трудах экзистенциальная природа катарсиса выступает на первый план. Он писал, что воспринять, созерцать эстетически означает осуществить себя в форме художественного произведения, найти свою продуктивную ценность, оформляющую активности, прочувствовать свое созидающее предметное движение [1]. Подобной точки зрения на экзистенциальную природу катарсиса придерживался и В.П. Зинченко [13], который утверждал, что недосказанность характеризует любое произведение искусства и составляет его тайну, оставляя воспринимающему пространство и степень свободы для восполнения собственным переживанием, в котором рождается смысл [14]. Тем самым, по мнению В.П. Зинченко, художественные произведения становятся духовной субъективацией мира, а окрашенная переживанием (вплоть до катарсиса) работа над восприятием произведения искусства, а значит и работа над собой есть важнейшая часть духовной практики [15].

Важной проблемой является психологическая структура катарсиса как события встречи человека с произведением искусства. Первые попытки анализа психологической структуры катарсиса были предприняты историками искусств и философами. Так, Вяч. Иванов [16] считал, что катарсису должен предшествовать пафос (душевное возбуждение), а собственно катарсис является его успокоительным разрешением. По его мнению, пафос подобен страху и состраданию, которые выводят зрителя из равнодушного состояния и без которых не может быть катарсиса.

А.Ф. Лосев понимал психологическую структуру катарсиса как более сложную и иерархически организованную. На первом этапе зритель должен выйти из состояния равнодушия, испытать пафос, экзистенциальный смысл которого А.Ф. Лосев видел в страхе перед жизнью и смертью, в сострадании к тем, кто находится в трудноразрешимых жизненных обстоятельствах. По его мнению, данный этап неразрывно связан с пафосом древнегреческой трагедии, ее сущностью и страстным восприятием жизни. В этом пафосе проявляется противостояние различных начал человеческой сущности и их сосуществование [19]. Пафос (накал страстей) достигается невозможностью для главного героя сделать выбор одной из этих сущностей и одновременно необходимостью сделать его. Вторым этапом, по мнению А.Ф. Лосе­ва, является сосредоточение: оно заставляет зрителя забыть обо всем, став нераздельным субъектом наблюдаемого действия. Это фаза соприкосновения души с художественным произведением. И третий этап — собственно катарсис — момент «выхода за пределы себя», момент трансцендирования, слияния с Другим, который завершается «возвращением к себе», когда человек смотрит на все другими глазами. А.Ф. Лосев подчеркивает, что если бы «выход из себя» оставался конечным пунктом переживания, то оно было бы экстасисом; катарсис — это обнаружение себя другого [19].

Итак, по мнению Вяч. Иванова и А.Ф. Лосева, катарсис представляет собой сложный, эмоционально насыщенный процесс нахождения себя подлинного, усложнение собственного внутреннего мира, второе рождение. При этом катарсис дает не только новый опыт, но и переживается как кульминация в солидарном сопереживании чувствам других, сопряженном с чувством собственной личной ответственности за них [11]. Помимо культурно-исторической психологии, структура катарсиса изучалась в психоанализе и тоже на материале древнегреческой драматургии, прежде всего трагедий Софокла. Э. Эдингер [24] утверждал, что в драматургии Софокла прослеживается последовательность четырех стадий древнегреческой трагедии.

1.    Агон — борьба (герой, отождествляемый с Дионисом, вступает в конфликт со злом.

2.    Пафос — страсти (он терпит поражение и страдает).

3.    Тренос — оплакивание (погребальная церемония, на которой пораженный герой проходит церемонию).

4.    Теофания — Богоявление (возрождение к жизни на другом уровне, сопровождающееся сменой эмоциональной окраски с горя на радость).

В последовательности этих стадий Э. Эдингер видел закономерность развития и преображения Эго, которое составляет сущность любой драматургии — от трагедий Эсхила и Софокла до драм Шекспира и Шиллера. С точки зрения психологии это можно рассматривать и как модель развития личности в зрелости, когда человек, благодаря самосознанию, воле и рефлексии, обретает способность к ответственному выбору судьбы. Э. Эдингер отмечал, что эти четыре фазы достаточно точно передают происходящее при каждом значимом увеличении осознанности, и при этом каждый раз страдания должны предшествовать явлению Самости [24].

Помимо Л.С. Выготского и Э. Эдингера, психологи почти не анализировали структуру катарсиса, в связи с чем она остается недостаточно изученной. Психологический анализ структуры катарсиса отвечает на вопрос о том, за счет чего возможен переход от полного слияния с другим, с Абсолютом в процессе катарсического переживания к обретению новой, усложненной собственной сущности. Катарси­ческое переживание включает событие в сложный контекст, порождающий множественность смысловых интерпретаций, и определяет смену вектора ценностной ориентации с каузальной на телеологическую. Утверждение телеологической ценностной и смысловой интерпретации собственного аффективного опыта («Во имя чего мне это») невозможно без рефлексии.

Современные представления о природе катарсиса позволяют предположить, что именно рефлексия конституирует природу этого сложного явления. Человеку как существу рефлексивному присущи не только обращенность к основам своего бытия, но и стремление к их аксиологической оценке [7]. По мнению С.Л. Рубинштейна, рефлексия предполагает выход человека «за пределы жизни» для выработки соответствующего отношения к ней, занятия позиции над ней, ее философское осмысление, обретение смысла жизни и осознание своего бытия для обретения свободы [22].

Рефлексия в структуре катарсиса, будучи направленной на осмысляющую подсистему сознания (решение задачи на смысл) и на внутренний мир (ценностно-ориентационную деятельность), не всегда осознается, но, тем не менее, успешно решает задачу смысловой регуляции выбора [18]. Отмечая, что рефлексия предполагает выход за пределы понимаемой сущности, М.М. Бахтин писал, что изнутри переживаемая жизнь не трагична и не комична, но загорается трагическим светом лишь постольку, поскольку человек выступает за пределы жизни, занимает твердую позицию вне ее [1]. Катарсис — это переживание обращенности произведения искусства лично к человеку, переживание порождения его новой сущности в результате такого обращения, принятия нового бытия в свой человеческий мир и усложнение за счет этого внутреннего мира.

И катарсис как событие душевной жизни человека, и его психотехнические функции имеют культурно-историческую обусловленность. По выражению Л.С. Выготского, трагическое изображается не ради него самого, а для достижения внутренней упорядоченности, смысла, импульса к преодолению деструктивности [5]. Если героем античных трагедий, трагедий Шекспира и Шиллера становился человек, совершающий свободный поступок (даже в том случае, если он следовал велению судьбы), то трагические персонажи произведений ХХ века становятся жертвами губительных сил войны, тоталитаризма, насилия [21]. В творениях культуры ХХ века жизнь предстает в своей многосмысленности, а иногда и бессмысленности. Героем таких произведений становится человек, поступок которого заключается не в подвиге, не в спасении других, а в моральном противостоянии злу и насилию. Нравственный подвиг героя заключается в сохранении своего человеческого достоинства перед лицом гибели или осознания собственной кары за совершенную ошибку (произведения В. Шаламова, В. Некрасова, повесть К. Воробьева «Убиты под Москвой» и многие другие произведения). Пространство диалога с этим героем не позволяет читателю отвернуться от его страдания, заставляет осознать, что моральный выбор героя в пользу идеи вечного требует личного духовного участия самого читателя.

Таким образом, катарсис, обладая свойствами аксиологичности, ответственности и событийности [11], побуждает поступок как акт духовного перерождения и создает для него пространство возможностей. Психологическая природа катарсиса связана с возможностью «выхода за пределы себя» на уровень общечеловеческих ценностей и смыслов. Внутреннее действие предполагает наличие определенного пространства—времени, в котором возможна иерархизация ценностей и рефлексия важнейших жизненных отношений. Ф.Е. Василюк отмечал, что для рефлексии жизненных отношений субъект должен разотождествиться с этими отношениями, превратив их из поглощающей стихии в предмет внутренней деятельности. Этот рефлексивный акт не может быть рассудочной деятельностью, поскольку ценно переживание как рождающееся изнутри, а встреча с ценностью требует постоянно возобновляющегося усилия [3]. В связи с этим возникает проблема пространственно-временных условий, в которых осуществима встреча субъекта художественного восприятия и героя.

Таким пространством может стать театр, который Ф. Ницше и Вяч. Иванов считали идеальным местом встречи героя и зрителя, а также пространство литературного произведения или картины. Эти условия позволяют зрителю в трагедии жизни героя увидеть собственный внутренний конфликт важнейших жизненных отношений и подвергнуть его смысловой и ценностной рефлексии. В этом проявляется диалогическая природа катарсиса. По сути, произведение искусства мотивирует зрителя (читателя) расширить свое духовное пространство за счет проникновения во внутреннее пространство произведения искусства для встречи с героем-автором, подключения к его ресурсам, перспективе, идентичности и, тем самым, расширению, углублению и рефлексии своего Я.

Анализ природы катарсиса позволяет заключить, что он может рассматриваться как духовная практика. Экзистенциальному содержанию катарсиса отвечает его психологическая структура. Катарсическому переживанию предшествует душевное возбуждение (пафос или экстасис), заставляющие зрителя отрешиться от будничных забот. Это лишь начало встречи. Далее происходит сосредоточение, которое заставляет войти во внутреннюю форму произведения, что подготавливает открытие или даже построение своей собственной внутренней формы. И только на третьем этапе наступает собственно катарсис, кульминация «встречи»: момент «выхода за пределы себя», «слияния с другим», который завершается возвращением к себе и осознанием обновления своей духовной сущности, что не может осуществляться без активного участия рефлексии.

На основе выделенных стадий катарсиса и данных искусствоведческих исследований проанализируем структуру катарсического переживания встречи с выдающимися произведениями искусства Микеланджело Меризи да Караваджо и Рембранд­та Харменсван Рейн. Такая встреча действительно состоялась у одного из авторов этих строк весной 2006 г. в Амстердаме. Два главных музея Нидерландов создали «выставку контрастов», объединив в ней творения Рембрандта и Караваджо. Считается, что влияние великого итальянца на творчество Рем­брандта неоспоримо, однако вряд ли можно найти связь (пусть даже глубинную и очень сложную) между тем небывалым впечатлением, которое оказывают их полотна на зрителя.

Микеланджело Меризи да Караваджо (1571— 1610), великий итальянский художник, творил в эпоху барокко, эпоху живописных открытий, которые стремились передать сильные чувства, превращения, переходы из одного состояния в другое. Караваджо считается основоположником реализма в живописи, предвосхитившим бытовой жанр в его плебейской разновидности. Одним из первых он применил манеру письма «кьяроскуро», т. е. резкого противопоставления света и тени, писал без эскизов, сразу реализуя свой сложный замысел на холсте.

Караваджо жил с каким-то возбужденным отчаянием и также создавал свои полотна энергичными мазками, крупными объемами, резкими контрастами света и тени. Будучи человеком широкой и щедрой души, что чувствуется и по его картинам, он, однако, не был склонен размышлять об устройстве мира и о психологическом устройстве человека. Он ощущал мир телесно, а не духовно. Его поздние полотна наполнены одухотворенностью («Успение Марии»), но и это одухотворенность исступленного экстаза. Отчаяние оплакивающих искренне, горько и не картинно, но сильно и страстно. Караваджо изображал человека в моменты экзистенциальных экстремумов; его картины передают страстную душу мастера и пробуждают ответный отклик сильного чувства у зрителя. Что еще, если не пафос, экстасис в крайнем регистре, должен ощущать зритель, завороженно наблюдая на полотнах Караваджо, как свет выхватывает из кромешной тьмы отдельные фрагменты, подобно вспышкам зарниц, как теснятся фигуры в пространстве картин, то резко вырываясь вперед, то устремляясь в глубину. В некоторых картинах («Юдифь», «Жертвоприношение Авраама») мастер демонстрирует откровенную агрессивность по отношению к зрителю, побуждая испытать ту же страсть, которую ощущал сам. В результате во все последующие эпохи искусство Караваджо вызывало неизменный восторг.

Необычной живописной манере отвечает и содержание полотен. Самые известные из них, такие как «Призвание апостола Матфея» и «Обращение Савла», выглядят внутренне не проясненными. В них угадывается личное отношение к своей судьбе, но очевидно, что зов судьбы застает героя (т. е. alter-ego автора) врасплох. Позиция автора не угадывается. В картине «Обращение Савла» композиция не позволяет сразу догадаться, какой библейский сюжет положен в основу. Савл лежит на земле навзничь (по Евангелию, он в этот момент слышит призыв Бога), почти все пространство изображения занято крупной рабочей лошадью, выписанной выпукло и реалистично. Это сильный художественный прием, позволяющий зрителю полностью вовлечься в событие. Но в качестве кого? Вероятно, наблюдателя, но не героя, душевным метаморфозам которого на картине нашлось не так уж много времени и пространства. Экстасис (пафос) зрителя инспирирован передачей сильных чувств, глубиной мрака, театральностью позы Савла. Пафос и сосредоточение очевидны, но нет предпосылок ни для слияния с героем, ни для рефлексивного возвращения к себе другому. Зрителю мастер отвел роль случайного свидетеля, сначала испытавшего сочувственное волнение в момент эмоционального экстремума героя, а затем неловкость за то, что подсмотрел нечто, что принято скрывать. Возможно, создание этой неловкости выступает психотехническим приемом, способствующим прерыванию катарсиса как события душевной жизни зрителя; оно происходит без участия рефлексии и остается незавершенным. Н.А. Дмитриева отмечала, что картины Караваджо воплощают порыв к не связанной никакими канонами реальности изображения при довольно смутной концепции реализма [6].

Жизнь не жаловала Караваджо, и его посмертная участь оказалась много счастливее прижизненной. Вероятно, он, как многие страстные натуры, верил в судьбу и считал безнадежными попытки что-либо изменить в своей жизни. В его картинах мы не улавливаем ни экзистенциальных проблем, сформулированных внятно и вдумчиво, ни ответов на них. Иное видится в творчестве Рембрандта, которого считают последователем Караваджо. Но так ли это?

Великому Рембрандту Харменсван Рейн (1606— 1669), как никому другому до него, удалось выразить в своих произведениях сложнейшую гамму человеческих чувств. В контексте данного исследования наиболее важны метаморфозы, которые мастер совершал с художественным сознанием зрителя. Смысловые метаморфозы сознания зрителя имела в виду Н.А. Дмитриева, когда писала, что Рембрандт неустанно подстерегал и ловил своей кистью многообразную и изменчивую скрытую жизнь души [6]. Его лицо было для него источником художественных открытий, запечатленных в автопортретах (вспомним, что известен всего один автопортрет Ка­раваджо). Очевидно проявление склонности художника к рефлексии, которая помогала ему открывать все богатство духовных возможностей человека, постигать его внутреннюю сущность. Глубочайшая духовная жизнь мастера вызывает ответные духовные прозрения у зрителей: «Так же, как, рождаясь из мрака, нетленно светятся золотые рембрандтовские тона, так светят миру великодушие, сострадание, любовь» [6, с. 216].

Картины Рембрандта не натуралистичны, мастер изображает не столько сам объект, сколько каскад чувств и смыслов, которые он вызывает. При этом чувства возникают в нас самих, на полотнах (особенно поздних) они не изображены. Рембрандту не свойственна аффектация, на его картинах самая сильная эмоция не выражает себя мимикой и переживается молча. Его герои не обнаруживают сильных чувств — отец лишь прикасается к плечам блудного сына, жених в «Еврейской невесте» лишь трогает свою любимую кончиками пальцев. Отрешенный взгляд героев направлен внутрь, в глубину своих переживаний. В этом взгляде видны сопричастность мастера всему человечеству, боль за каждого в мире, принятие личности другого как ценности [17]. Самоуглубление героев произведения становится для зрителя побуждением к рефлексивному подъему над содержанием, непосредственно изображенным на картине.

Самое сильное и неповторимое из средств его живописи — светотень, сияние во мраке. Светотень Караваджо нагнетает тайну, предчувствие эмоционального взрыва. По мнению искусствоведов, светотень Рембрандта — жизненная квинтэссенция, которая содержит в себе и горечь, и счастье, и любовь в неразрывном единстве [17]; из марева прошлого выступает настоящее, над которым всплывает будущее. Встреча героя-автора и зрителя в пространстве полотен Рембрандта порождает внутреннее созерцание зрителя, в то время как глаза большинства героев Рембрандта смотрят мимо нас — в вечность. Эта внутренняя череда времен — прошедшее, настоящее, будущее — охватывает многие картины мастера. Так, в «Еврейской невесте» мы видим счастливого жениха, трепетно обнимающего свою суженую. Но что-то в их лицах позволяет угадать будущее, когда старый мужчина будет оберегать заботливым жестом свою немолодую спутницу жизни, и в его взгляде будет видна та же нежность. Рефлексия позволила мастеру постичь и принять собственную судьбу. В 1633 году, вскоре после свадьбы, Рембрандт пишет «Автопортрет с Саскией на коленях», в котором, по мнению историков искусства, изобразил себя в виде блудного сына на пиру. Очевидно, что даже в ранние годы автор понимал, что жизненная энергия, радости бытия, талант, работоспособность — все от Бога, к которому он вернется в «Блудном сыне», все промотавшим и покаянным, но не сожалеющим.

Итак, анализ искусствоведческих исследований, проведенный нами на основе выделения фаз катарсиса, позволил выделить два его вида, вызываемых произведениями живописи. Эти виды катарсиса производят различное воздействие на зрителя. Катарсис как незавершенное событие, прерванное в момент наивысшей интенсивности эмоционального контакта зрителя с произведением живописи, может быть назван катарсисом пафоса. В том случае, когда художником созданы предпосылки для завершения катарсиса как события духовной жизни и в произведении отражаются не столько момент эмоционального экстремума, сколько весь жизненный путь человека и система жизненных смыслов, просвечивающая сквозь изображенное на картине, правомерно говорить о рефлексивном катарсисе. Новизна данного исследования заключается в выделении различных видов катарсиса в зависимости от его завершенности как события духовной жизни человека, воспринимающего произведение искусства. Конечно, в данной работе выделены и проанализированы не все виды катарсиса, но исследование их разновидностей, основанных на действии различных психологических механизмов, может внести заметный вклад в психологию искусства и найти применение в практиках арттерапии, артпе- дагогики, в психологическом консультировании, использующем опыт восприятия художественных произведений.