Флоренский об искусстве — послесловие к несостоявшемуся диалогу с Выготским

Нельзя не отметить глубину понимания закономерностей научного мышления, которую П.А. Фло­ренский проявляет в этом высказывании. Он доказывает, что такой единой формулой, которая в рассуждениях о пространстве принимается за основу, стала теоретическая модель пространства, предложенная впервые еще в античности Евклидом, а в философии Нового времени осмысленная И. Кантом. Евклидовско-кантовское пространство, по П.А. Флоренскому, характеризуется следующими значимыми свойствами:

оно бесконечно;

оно беспредельно;

оно однородно;

оно изотропно;

оно связно;

оно однозначно;

оно трехмерно;

оно имеет постоянную кривизну, равную нулю.

Но такое пространство, как показывает П.А. Фло­ренский, практически не встречается в окружающей среде и отличается от физического пространства в научной картине мира начала ХХ в. по всем базовым свойствам. Еще больше пространство классической геометрии отличается от психофизиологического пространства человека. Гносеологические корни классической пространственной модели П.А. Флоренский видит в последовательной попытке устранить познающего человека со свойственными ему особенностями восприятия из научной картины мира: «Теория канто-евклидовского пространства всю свою честь полагает в полной обособленности от конкретного и наглядного мировосприятия, и именно сюда, т. е. к этому окончательному обособлению, направлены ее напряженные усилия. Ее задача быть хотя и человеком построенной, но насквозь и начисто без-человечной, свободной от малейшего признака антропоцентричности» [там же, с. 276].

Методологическую задачу, поставленную П.А. Флоренским, М.К. Мамардашвили через шестьдесят лет обозначил как неклассическую проблему онтологии ума (или рациональности), которая «„уходит своими корнями в те изменения в ней, которые возникают в XX веке — в связи с задачей введения сознательных и жизненных явлений в научную картину мира» [Мамардашвили, 1994, с. 4]. Создавая основы неклассического искусствознания, П.А. Флоренский вносит человеческое восприятие в научную картину пространства художественного произведения. Он принимает за основу один из важнейших принципов неклассической науки, согласно которому конечная точка научного познания находится в человеческом разуме, где и формируется онтологическая картина мира: «Свойства действительности, при рациональном познании, куда-то должны быть помещены в модели, т. е. в пространство, вещи или в среду. Но куда именно — это не определяется с необходимостью самим опытом, и зависит от стиля мышления, и вообще от строения мышления, а не от строения опыта» [Флоренский, 2000, с. 83].

Делая поворот в сторону неклассического научного мировоззрения, П.А. Флоренский принимает за основу неклассическое понимание пространства, которое в математике начало формироваться значительно раньше революции в физике. Принципы неклассической геометрии и математические модели пространств, имеющих кривизну, были предложены еще в первой половине XIX в. Н.И. Лобачевским, О. Коши, К. Гауссом, Г.Ф. Риманом.

Геометрическое пространство не тождественно по своим свойствам физическому пространству. Понимание физического пространства П.А. Флорен­ским характерно для физической картины мира, сложившейся после научной революции в физике на рубеже XIX—ХХ в. Психофизиологическое пространство, в свою очередь, по своим характеристикам существенно отличается от физического пространства, «„потому что наша повседневная жизнь не считается с отвлеченными основаниями физики, а физика в своих построениях сознательно отвлекается от явлений психических и психофизиологических» [там же, с. 284].

По мнению П.А. Флоренского, необходимо выделять различные виды психофизиологических пространств в зависимости от вида восприятия в их основе — зрительное, слуховое, осязательное и т. д. Но при этом у всех видов психофизиологических пространств имеются общие черты, и прежде всего их несхожесть с евклидовским, поэтому он находит необходимым говорить о свойствах психофизиологического пространства вообще. Прежде всего такое пространство не бесконечно, поскольку оно

«„мыслится наполненным теми или другими ощущениями, а для ощущений бесконечность есть бессмыслица. Психофизиологическое пространство имеет центром самого человека, как область его жизни и его самораскрытия. Оно непременно соизмеримо с человеком, уютно и есть, в расширенном смысле, собственное его жилье» [там же, с. 286].

Представление о бесконечном пространстве прочно связано с мыслью о смерти, и эта связь имеет глубокие культурно-исторические корни, мысль о бесконечности «„для человека, привыкшего внимать себе и, следовательно, мысленно иметь пред собою пространство психофизиологическое, непереносима и заставляет содрогаться смертельным ужасом, как приближение смерти более окончательной, чем обычная кончина» [там же].

Психофизиологическое пространство не является и безграничным. П.А. Флоренский высказывает интересное предположение о хрустальном небосводе в древней картине мира как о пределе зрительного психофизиологического пространства. Он видит истоки таких представлений в человеческой деятельности:

«Миропонимание древнее опирается на непосредственное представление мира и потому говорит о мире как об уютном гнезде, соотносительном по своим размерам с человеческой деятельностью. Иначе представлять себе мир невозможно... Однако именно самая возможность этого «возможного опыта» [эмпирического опыта бесконечности. — ДЛ. ] не доказана и ничем не мотивирована, даже напротив, при предположении ее забывается основная черта опыта — его конкретность и потому — индивидуальность.» [Флоренский, 2000, с. 287].

Единственное конкретное пространство для человека — то, которое он знает. В реальном опыте пределом зрительного пространства всякий раз становится некий зримый предмет, поэтому у представлений о бесконечном пространстве нет основы в непосредственном опыте. Еще более ограниченными являются пространства мускульного чувства, слуха, обоняния, термического чувства, вкусовых ощущений (П.А. Флоренский располагает их в такой последовательности — от наименее к наиболее ограниченному по размеру). Нельзя не отметить, что П.А. Флорен­ский, описывая психофизиологическое пространство, характеризует свойства именно той реальности, которая в работах К. Левина получила название психологического поля. Это первое, но не единственное сходство взглядов П.А. Флоренского и основоположника психологической теории поля. В феноменологической психологии и психотерапии эта реальность впоследствии получила название феноменального поля или поля опыта.

Об однородности психофизиологического пространства, как замечает П.А. Флоренский, говорить не приходится, поскольку, во-первых, интенсивность ощущений снижается по мере удаления от источника и, во-вторых, ближнее и дальнее пространства имеют различную предметную насыщаемость и «.соответственное пространство оказывается раз­личноемким в зависимости от места» [там же, с. 289]. Прежде всего это очевидно на примере зрительного пространства. Другие виды психофизиологических пространств также обладают различной емкостью.

Психофизиологическое пространство, в отличие от геометрического, не изотропно, т. е. не имеет одинаковой упорядоченности на всем своем протяжении. П.А. Флоренский говорил, что воспринимаемое нами пространство не может быть одинаковым по всем направлениям, если в самих себе мы знаем оси, качественно отличающиеся друг от друга в нашем непосредственном самочувствии: «Таких осей — много, и чем внимательнее разбираемся мы в строении и функциях собственного тела, тем более открывается причин, по которым пространство не может быть изотропно. Самый грубый учет осей тела дает их три: одно — вертикальное и два — горизонтальных, фасовое и профильное» [там же, с. 292].

При этом в сознании горизонтальное направление — совсем не то же, что вертикальное; то же самое можно сказать и о фронтальном и боковом направлениях. Это же можно сказать и об однозначности пространства. П.А. Флоренский показывает, что математически однозначность пространства выражается в его биполярности. Простейшим примером может служить числовой ряд, разделенный на положительную и отрицательную области. Но психофизиологическое пространство, в отличие от математического и геометрического, униполярно. Так, подниматься для человека — совсем не то же, что спускаться, каждое последующее возвращение к исходной точке пути создает иную полярность, чем данное направление движения имело раньше, и т. д.

Связность пространства, т. е. его непрерывность, — одна из важнейших характеристик евклидова пространства классической геометрии. По поводу этого свойства П.А. Флоренский замечает, что оно «.может быть отстаиваемо менее, чем какое-нибудь другое: пространство восприятий все насквозь и существенно прерывно и состоит из отдельных элементов. В одних случаях, оно зернисто и должно быть представляемо наподобие ткани из отдельных блестящих клеточек, видимых в разрезанном арбузе. В других случаях, пространство построено из волосков, расположенных то в одном, то в другом порядке. Но, мозаика или гравюра, пространство никогда не подводится под схему континуума» [там же, с. 295].

Заметим, что психофизиологическое пространство не может рассматриваться как непрерывное ни на микро, ни на макроуровне. П.А. Флоренский подробно рассмотрел еще одну из характерных установок классического мышления, согласно которой пространство представлено в сознании как трехмерное. Такую репрезентацию пространства в сознании он справедливо связывает с принципами и установками классического научного мышления:

«Пространство евклидовской геометрии имеет своей физической основою группу механических движений абсолютно твердого тела; при этом молчаливо предполагается отсутствие силовых полей и наличность Божественного охвата сознанием всего пространства, помимо физических посредств и условий знания» [там же, с. 110].

Трудно не вспомнить в связи с этим суждение Л.С. Выготского о господстве «логики твердых тел» в классическом психологическом исследовании (добавим от себя, и во всей классической научной рациональности). Данная установка возникла в классической физике благодаря рассмотрению физических тел как неизменных в своих свойствах. Общность методологических выводов у П.А. Флоренского и Л.С. Выготского очевидна. Между тем реальное психофизиологическое пространство четырехмерно:

«. всякая часть действительности, даже чисто физически, имеет свою толщину во времени и никак не может быть обсуждаема в качестве трехмерной. Сказанное безмерно усилится, если принять во внимание физиологическую, психофизиологическую и психологическую стороны действительности, как воспринимаемой в подлинном опыте. Тут тем более действительность должна быть признана во всех своих частях и отдельных образованиях четырехмерною» [там же, с. 196].

Время образует четвертую координату психофизиологического пространства. Восприятие как процесс формирования пространственного образа развертывается во времени. Связность актов восприятия во времени обеспечивает целостность восприятия как пространственного, так и художественного. Представления о восприятии художественного произведения как о формировании его целостного образа сближают взгляды П.А. Флоренского с гештальтпсихологией.

Находясь под воздействием различных сил, имеющих временную координату, пространство меняет свои свойства. К числу различных сил, меняющих свойства пространственной среды, П.А. Флоренский относил и силу эстетического воздействия: «Сила красоты существует нисколько не менее, нежели сила магнита или сила тяжести» [там же, с. 108]. Эта сила и является одним из факторов трансформации пространства художественного образа. Кривизна пространства, по П.А. Флоренскому, выступает его неотъемлемым атрибутом, поскольку, по его мнению, она и есть строение пространства, а силовое поле вещей — совокупность сил данной области, определяющих своеобразие человеческого опыта в данной точке пространства. В этом утверждении можно заметить еще одно сходство концепции П.А. Флоренского с теорией психологического поля К. Левина.

Итак, сопоставляя свойства психофизиологического пространства с характеристиками евклидова пространства классической геометрии, П.А. Флорен­ский убедительно показывает, что эти два вида пространств различаются по всем значимым свойствам. При попытке игнорировать базовые свойства психофизиологического пространства осуществляется его подмена геометрическим, точнее, евклидовским пространством. Линейная перспектива и становится тем теоретическим средством, при помощи которого в эстетическом пространстве художественного образа осуществляется упразднение свойств психофизиологического пространства как основы для создания художественного образа. Линейная перспектива, как отмечал П.А. Флоренский, опирается «. на лишенную физического смысла модель прямолинейного светового луча» [там же, с. 289]. Но для иных видов психофизиологических пространств нет даже таких теоретических моделей.

П.А. Флоренский кратко излагает свою концепцию восприятия пространства. Необходимость этого изложения обусловлена тем, что далее на ее основе он выстраивает свою типологию видов изобразительного искусства и показывает закономерности восприятия пространства в художественном произведении. Ограничимся лишь кратким перечислением основных методологических принципов данной концепции и ее наиболее существенных содержательных моментов. Во-первых, концепция П.А. Фло­ренского — деятельностная. В основе построения образа, как перцептивного, так и художественного, лежат два вида деятельности, различающиеся по степени активности, — осязание как более пассивный и движение как более активный процесс познания пространства. Два вида перцептивной деятельности порождают два вида перцептивных и, как следствие, художественных образов, которые фиксируются в изобразительном искусстве при помощи разных первоэлементов — точка (в живописи — мазок, в пластике — касание или нажатие) как результат осязания и линия (в графике — черта, в скульптуре — движение резца при высекании из камня): «Двойственность пассивности и активности в отношении к миру, т. е. осязание и движение, ведет... к коренной двойственности исходных элементов изобразительного искусства: точка и линия несводимы друг на друга и друг из друга невыводимы, но вместе с тем не существуют в полном обособлении друг от друга» [там же, с. 137]. В то же время осязание и движение неотъемлемы друг от друга в процессе восприятия: «Зрением возглавляются наши способности познавать мир; и в зрении поэтому осязательность и двигательность, доведенные каждая до предельной выраженности и возможной независимости, в высшей мере содействуют друг другу» [там же, с. 136].

О.И. Генисаретский [Генисаретский, 2000] связывает с представлениями П.А. Флоренского об органопроекции понимание художественного произведения, поскольку оно основывается на проекции вовне, в произведение, наших внутренних способностей-органов и нашего самосознания. Еще более очевидно органопро­екция присутствует в «замышляющем жесте», при планировании художником композиции произведения. П.А. Флоренский подтверждает эту мысль многочисленными примерами, что композиционные повороты изображения человека (анфас — профиль — в три четверти) традиционно выражают вполне определенные интенции души и портретируемого и портретиста.

Таким образом, первым методологическим принципом, взятым за основу П.А. Флоренским, следует назвать принцип деятельности. На основе данного принципа П.А. Флоренский строит свою типологию видов изобразительного искусства, существенно отличающуюся от традиционной, или производственной (т. е. основанной на материалах для художественного творчества). В традиционной типологии живопись и графика объединены в один класс («рисование»), в то время как, по его мнению, они принадлежат к различным классам. Два подхода к решению основной задачи искусства, т. е. организации пространства, и соответствующие им два класса изобразительных искусств имеют в своей основе два вида деятельности, различные по своим сенсорно-перцептивным основам: «. живопись обращается преимущественно с вещами, а графика — с пространством. Живопись сродни веществу, графика же — движению» [Флоренский, 2000, с. 142].

Мазок или точка, по П.А. Флоренскому, является в изобразительном искусстве средством передачи касания, а линия в графике фиксирует движение. Живопись, по его мнению, распространяет вещественность на пространство и потому она склонна превращать пространство в среду, а графика подводит про­странственность к вещи и тем истолковывает самые вещи как некоторые возможности движений в них, «...истолковывает вещи как пространство особых кривизн, или как силовые поля» [там же, с. 145]. Естественно, что каждое из основных искусств пользуется в действительности не одной, а двумя первоспо- собностями познания и упорядочения пространства, но качественное различие искусств, по П.А. Флорен­скому, обусловлено тем, какой из способностей художник действует в качестве основной и какой — в качестве дополнительной.

П.А. Флоренский подчеркивал, что два основных вида изобразительного искусства не изолированы и с необходимостью дополняют друг друга, поскольку их взаимная изоляция привела бы к их гибели. Общим для всех видов искусства видом деятельности остается организация пространства, она же может рассматриваться как общий исток всех видов искусств. Эта общность, по мнению П.А. Флоренского, дает еще одно основание для типологизации искусств, а именно на основании того, насколько художник распоряжается свободой в организации пространства и сколько свободы он предоставляет зрителю. Музыка в этом смысле дает максимум свободы и создателю, и слушателю, достаточно много свободы предоставляет читателю поэзия. Промежуточное место между двумя полюсами континуума занимают живопись и графика, в которых материалы для творчества предоставляют художнику почти безграничную свободу, но для зрителя свободы меньше, в отличие от «почти алгебраической многозначности в музыке и отчасти в поэзии» [там же, с. 120]. По мнению П.А. Флоренского, наименьшую степень свободы предоставляет театр как исполнителям, так и зрителям. Пожалуй, во всей его психолого-искусствоведческой концепции только эта формулировка поражает своей резкостью: «.искусство низшее, не уважающее тех, кому оно служит, и не ищущее в них художественного сознания» [там же, с. 124], что особенно диссонирует с отношением Л.С. Выготского к театру. Однако соотношение взглядов Л.С. Выгот­ского и П.А. Флоренского на театр мы не предполагаем сделать предметом детального анализа.

Второй методологический принцип, который принимает за основу П.А. Флоренский, — принцип целостности перцептивного и художественного образа. Наиболее подробно данный принцип раскрыт П.А. Флоренским в лекциях, где прослежены различные (лингвистические, культурологические, философские и др.) истоки данного принципа. Как психический образ, который является результатом синтеза и представляет собой нерасторжимое единство его элементов, так и художественный образ неразло­жим на элементы:

«Очевидно, раз только произведение существует как таковое, т. е. как некоторое целое, раз оно не исчерпывается материалом, входящим в состав его, и обладает самостоятельною формою, то оно должно не пассивно составляться отдельными элементами, но — господствовать над ними, направлять их и делать их причастными своей целостности» [там же, с. 259].

По П.А. Флоренскому, синтез как познавательное действие обеспечивает целостность понимания как житейского, так и научного, целостность перцептивного и художественного образа. Но в зависимости от вида познавательной деятельности роль синтеза различна: «Житейское понимание мало заинтересовано в синтезе ... Научное понимание хочет синтеза, но берет его частично, производя скорее некоторое местное уплотнение воспринимаемого, нежели замкнутые в себе единства ... Наконец — искусство. В его деятельности синтез восприятий есть все, а отдельные элементы, сами по себе, — ничто. Его задача — именно связывание и взаимоподчинение отдельных элементов, чтобы сделать их телом целому» [там же, с. 261].

Принцип целостности П.А. Флоренский распространяет и на виды художественного восприятия, которым не уделяет столько внимания, сколько восприятию изобразительного искусства. Так, по его мнению, субъективная эстетическая ценность поэтического или музыкального произведения для слушателя тем выше, чем более целостным стал для человека образ этого произведения. Формирование целостного образа рассматривается как активность человека, как творческий синтез. Другими словами, в представлениях П.А. Флоренского о формировании образов основой также стал деятельностный принцип.

Конечно, в наше время многое в представлениях П.А. Флоренского о психофизиологическом пространстве и формировании образов выглядит давно пройденным этапом в развитии психологии восприятия. Тем не менее многие его идеи перспективны до сих пор. Например, представляет интерес начатая П.А. Флоренским типологизация пространств (пространство классической и неклассической геометрии, пространство математическое, физическое и т. п.) и особенностей их репрезентации в сознании. Только в современной психологии интеллекта (например, Р. Стернбергом) стали разрабатываться подобные проблемы.

Рассмотрим наиболее существенные положения о восприятии произведений искусства, сформулированные П.А. Флоренским. Прежде всего, по его мнению, целостность художественного произведения обеспечивается наличием в нем двух аспектов, названных композицией и конструкцией. Под композицией П.А. Флоренский традиционно понимает взаимную компоновку элементов художественного произведения, которую художник, в широком смысле, применяет, упорядочивая пространство: «Композиция есть, таким образом, схема пространственного единства произведения» [там же, с. 146], подчеркивает он. Под композицией он также подразумевает упорядоченность элементов художественного произведения во времени: «Восприняв композицию, мы независимо от сознательных усилий уже разобрались в иерархическом плане художественной организации, и потому в сознании нашем будут теперь выступать не когда попало какие угодно элементы произведения, а определенные в определенные времена» [там же, с. 147].

Наряду с композицией целостность художественного произведения создается конструкцией, т. е. его единством со стороны смысла, или, иными словами, со стороны действительности, которую оно изображает: «...единство изображаемого никак не может быть смешиваемо с единством изображения. А значит, первое должно быть внутренно связано своею схемою единства, своим планом, объединяющим изображаемый предмет в нечто целое. Эту схему, или этот план художественного произведения, со стороны его смысла следует назвать конструкцией» [там же, с. 150].

Сюжет изображаемого связан с конструкцией, но конструкция наводит на мысль о некотором более общем первосюжете. П.А. Флоренский приводит следующий пример. Пятно краски землистого цвета дает ощущение бурости, но в сочетании с квадратной формой и наличием горизонтальной линии под ним — ощущение тяжести. Смыслом такого изображения может быть тяжесть и противодействие ей, данное соотношение сил будет изображено при помощи соотношения цветовых пятен. Схема этого соотношения будет конструкцией этого предмета. Композиция будет осуществлена здесь вертикальной осью и равноправной с нею горизонталью «.распределением нарастающей вещественности красок, по направлению вниз, конструкция же — простейшим соотношением силы тяжести и силой противодействующей» [там же, с. 151].

Пример взаимоотношения композиции и конструкции в религиозном искусстве, приводимый П.А. Флоренским, — деисусный чин (ряд) в иконостасе русской православной церкви. Композиция — симметричная, композиционным центром становится изображение Иисуса Христа, по сторонам от которого находятся изображения апостолов. Конструкционное единство обеспечивается при помощи изображения фигур апостолов в нелинейной перспективе. Благодаря ее применению ноги апостолов словно стоят на основании, в то время как плечи развернуты по направлению к композиционному центру, к нему же устремлены взгляды. Нелинейная перспектива позволяла художнику-иконописцу выразить идею духовного устремления учеников к своему Учителю.

Выражением смысла, который соответствует миропониманию эпохи Возрождения, становится прямая, или линейная, перспектива, служащая в художественном произведении средством передачи евклидова пространства классической геометрии. П.А. Флоренский называет прямую перспективу приемом, дело которого «... не давать глазу покоиться созерцанием ни на одной вещи, но всегда идти мимо каждой из них, беспредельность пустоты, где постепенно уничтожаются все конкретные зрительные образы и всякое нечто испаряется в ничто» [там же, с. 155].

Между тем проводить прямую перспективу в произведении изобразительного искусства практически невозможно. Точно так же и в зрительном восприятии пространства она невозможна. П.А. Фло­ренский доказывает, что зрительные иллюзии обеспечивают человеку целостность четырехмерного восприятия пространства, но они также являются отклонениями от прямой перспективы. Ученый называл прямую перспективу вечным томлением духа, падающего в пустоте. Из-за невозможности вечно падать в пустоте, по выражению П.А. Флоренского, искусство выходит из духовного тупика различными путями, в том числе путем создания инструментов магического воздействия на действительность. К таким магическим машинам он относит плакаты (рекламные, агитационные), к ним он относит и произведения некоторых направлений тогдашнего искусства, например, супрематизм: «Супрематисты и другие того же направления, сами того не понимая, делают попытки в области магии» [там же, с. 155].

По замыслу К.С. Малевича, его легендарный «Черный квадрат» был программным произведением, выражением эстетики супрематизма (К.С. Малевич, 1923/2008). Но в наше время, почти через девяносто лет, остается только удивляться точности оценки П.А. Флоренского, поскольку «Черный квадрат» до сих пор обсуждается именно как машина для вызывания у зрителя определенных эмоций. В.П. Зинченко [Зинченко] убедительно показал, что П.А. Флоренский в своих трудах сформулировал представления об опосредствовании. Он, очевидно, применил эти представления к анализу психологического воздействия произведения искусства. Подход к искусству как средству для передачи художественной идеи или как машины для вызывания у зрителя определенных эмоций близок к представлениям об опосредствовании в культурно-исторической психологии.

Изложив некоторые принципы психолого-искусствоведческой концепции, созданной П.А. Флорен­ским, мы можем сопоставить ее принципы с психологией искусства Л.С. Выготского. В данной статье мы не претендуем на исчерпывающую полноту такого сопоставления, для него понадобилась бы большая монография, превышающая по объему «Психологию искусства» и «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях» вместе взятые. Рассмотрим лишь несколько моментов.

1.   Общность методологических принципов.

2.    Взаимное соответствие базовых понятий.

3.   Взаимная дополнительность отдельных теоретических положений.

4.   Возможности применения метода Л.С. Выготского—П.А. Флоренского в психологическом анализе произведений искусства.

Как было отмечено, методологические принципы, общие для П.А. Флоренского и Л.С. Выготского — неклассические. П.А. Флоренский последовательно показывает необходимость замены классической научной картины мира и выступает как сторонник неклассического научного мировоззрения. Л.С. Вы­готский в «Психологии искусства» также последовательно придерживается неклассической методологии. Каждый своим путем, они приходили к аналогичным методологическим выводам. Несмотря на то что один из них подходил к изучению художественных произведений как математик, физик и в то же время знаток религиозного искусства, а другой — как психолог, начинавший свою научную биографию с литературоведения и театральной критики, оба они отвергают и интеллектуалистическую интерпретацию искусства, и его плоские трактовки как отражения жизни. Л.С. Выготский и П.А. Флоренский опирались на различные философско-методологические концепции, но оба следовали принципам целостности и системности в анализе художественных произведений, оба утверждали принципиальную возможность объективного метода в искусствознании и психологии искусства. Общим для них был и деятельностный принцип, который стал для Л.С. Выготского особенно значимым в последние годы его научной биографии.

Прослеживается и взаимное соответствие базовых понятий в их концепциях. Для П.А. Флоренско­го при анализе произведений изобразительного искусства и архитектуры такими понятиями становятся конструкция и композиция. Для Л.С. Выготского, который исследовал механизмы эмоционального воздействия литературного произведения и драмы, такими понятиями стали форма и содержание, сюжет и фабула. Эти понятия были ключевыми для современного Л.С. Выготскому российского литературоведения, и прежде всего формалистической школы (Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенба­ум и др.). Соотношение между этими понятиями оказывается достаточно очевидным. Напомним, что согласно П.А. Флоренскому, «Конструкция есть то, чего хочет от произведения самая действительность, а композиция — то, чего художник хочет от своего произведения» [Флоренский, 2000, с. 153]. В «Психологии искусства» Л.С. Выготский дает наиболее подробное определение фабулы и сюжета в очерке, посвященном анализу рассказа И. Бунина «Легкое дыхание»: «Мы, следовательно, вправе приравнять фабулу ко всякому материалу построения в искусстве. Фабула для рассказа — это то же самое, что слова для стиха, что гамма для музыки, что сами по себе краски для живописца, линии для графика и т. п. Сюжет для рассказа то же самое, что для поэзии стих, для музыки мелодия, для живописи картина, для графики рисунок. Иначе говоря, мы всякий раз имеем здесь дело с соотношением отдельных частей материала, и мы вправе сказать, что сюжет так относится к фабуле рассказа, как стих к составляющим его словам, как мелодия к составляющим ее звукам, как форма к материалу» [3, с. 188—189].

Там же Л.С. Выготский замечает, что «...уже давно поэты знали, что расположение событий рассказа, тот способ, каким знакомит поэт читателя со своей фабулой, композиция его произведения представляет чрезвычайно важную задачу для словесного искусства» [там же, с. 189].

Последнее замечание окончательно ставит точки над i, что позволяет нам провести прямую аналогию между сюжетом и композицией, фабулой и конструкцией.

Понятия анатомии и физиологии рассказа, введенные там же Л.С. Выготским, были в свойственном ему стиле изложения метафорическими. Тем не менее он дал четкое определение анатомии рассказа как статической схемы его конструкции, а физиологии рассказа — как динамической схемы его композиции. Значение слова «конструкция» в данном случае иное, нежели в работах П.А. Флоренского. Но такое определение позволяет нам соотнести данные понятия с двумя аспектами организации пространства художественного произведения, выделенными П.А. Флоренским. Анатомией произведения Л.С. Выготский называет взаимную компоновку элементов повествования, а физиологией — развитие действия во времени.

В понимании П.А. Флоренским искусства имеется несколько существенных аспектов, которые сближают его взгляды с культурно-исторической теорией. Он утверждал, что «Деятель культуры ставит межевые столбы, проводит рубежи и, наконец, вычерчивает кратчайшие пути в этом пространстве, вместе с системами линий равного усилия, изопотенциалами. Это дело необходимо, чтобы организация пространства дошла до нашего сознания. Но этой деятельностью открывается существующее, а не полагается человеческим произволом:

Тщетно, художник, ты мнишь, что своих ты творений создатель.

Вечно носились они над землею, незримые оку...

Много в пространстве невидимых форм и неслышимых звуков,

Много чудесных в нем есть сочетаний и слова и света,

Но передаст их лишь тот, кто умеет и видеть и слышать» [Флоренский, 2000, с. 114].

Таково, по мнению П.А. Флоренского, объективное, реалистическое понимание искусства, а также понимание философии, науки и техники. Он отвергает взгляд, согласно которому художник сам организует что хочет и как хочет, называя такой взгляд на искусство субъективным и иллюзионистическим. Нельзя не отметить сходства данного утверждения и представлений об идеальной форме культуры, которые являются одним из краеугольных камней культурно-исторической теории Л.С. Выготского. То что открывает и воплощает в своем творчестве художник, по П.А. Флоренскому, может быть названо идеальной формой культуры в терминах культурно-исторической психологии. П.А. Флоренский, надеясь опубликовать свою книгу в советской России, не говорил открытым текстом, но лишь намекал на Божественное происхождение идеальных форм, цитируя стихотворение А.К. Толстого. Для Л.С. Выготского, как известно, философско-методологической основой при создании культурно-исторической теории был исторический материализм К. Маркса и Ф. Эн­гельса. Но несмотря на различия в философско-методологических основах, П.А. Флоренский и Л.С. Выготский подходят к общей проблеме идеальных форм культуры.

Еще одним взаимно дополнительным теоретическим положением становится утверждение П.А. Фло­ренского о композиции как средстве, при помощи которого художник передает зрителю способ прочтения произведения: «Строящие пространство элементы в сознании художника возникают планомерно, и планомерность воспроизведения их зрителем, эту самую или некоторую иную, художник должен заповедать зрителю... Да и себе самому художник должен закрепить тем или иным способом преднамеченную им последовательность, рискуя без этого не понять себя самого» [Флоренский, 2000, с. 146].

Например, прямая и обратная перспективы становятся в художественном произведении теми средствами, которые фиксируют в себе способ прочтения произведения. Нельзя не заметить близость данного утверждения с положениями об опосредствовании в культурно-исторической теории Л.С. Выготского.

Следует остановиться на тех возможных направлениях для взаимодополняющего развития обеих концепций, которые развивались уже после П.А. Флоренского и Л.С. Выготского. Хорошо известны литературоведческие исследования пространства в произведениях классиков русской литературы (М.М. Бахтин, Ю.Г. Кудрявцев, Ю.М. Лотман, Д.С. Лихачев и др.). Временная организация литературного повествования была предметом изучения еще у Л.С. Выготского в «Трагедии о Гамлете, принце Датском», в очерке о новелле И.А. Бунина «Легкое дыхание». То, что лишь намечено П.А. Флорен­ским применительно к музыке и поэзии, становится предметом анализа в «Психологии искусства» Л.С. Выготского, а позднее в литературоведении, культурологии, психологии, например при разработке проблемы хронотопа в работах М.М. Бахтина и его последователей. Представления об искусстве как деятельности организации пространства стали для Ю.М. Лотмана основой для предложенной им типологии культур на основе характерных для них способов пространственной организации [Лотман, 1992]. Таким образом, проблемы, поставленные П.А. Флоренским в основном на материале изобразительного искусства и архитектуры, получили свое развитие в других областях гуманитарного знания.

Положение о развоплощении содержания произведения его формой стало, пожалуй, самым известным тезисом «Психологии искусства». На примере многих литературных произведений Л.С. Выготский показывал, как аффективное противоречие разрешается в «коротком замыкании» противоположных чувств, что и составляет психологический механизм эмоциональной реакции читателя на литературное произведение. Но и П.А. Флоренский говорил о том, что композиция и конструкция произведения изобразительного искусства не тождественны и находятся в нераздельном и в то же время противоречивом единстве. Чтобы увидеть взаимное дополнение этих теоретических утверждений и рассмотреть возможности распространения положений, сформулированных Л.С. Выготским применительно к литературе, на другие области искусства, проанализируем в качестве примера механизм эмоционального воздействия на зрителя одного известного памятника архитектуры.

Комплекс Провиантских складов — признанный памятник архитектуры классицизма. Он был построен по проекту выдающегося русского зодчего В.П. Стасова; проект был переработан известным московским архитектором начала XIX в. Ф.М. Шес­таковым, под его руководством была осуществлена постройка (1822—1831). Комплекс создавался как хранилище армейских продовольственных запасов. Композиция произведения — симметричная, горизонтальная, состоит из трех частей; центральный корпус поставлен вдоль улицы, боковые — торцом к ней. Конструкция произведения, т. е., по определению П.А. Флоренского, то, чего хочет от произведения сама действительность, выражает надежность и основательность постройки. Хорошо известно, благодаря каким архитектурным приемам авторы проекта достигли впечатления надежности и основательности. Боковые очертания фасадов не перпендикулярны линии горизонта, а чуть наклонены внутрь. Благодаря этому корпуса слегка расширяются книзу, что и создает впечатление надежности, основательности, монументальности. Расширяются книзу и выходящие на уличные фасады огромные порталы, которые, кстати, с самого начала имели декоративную функцию. Казалось бы, композиция дополняет конструкцию и полностью подчиняется ей. Если бы соотношение композиции и конструкции этим и исчерпывалось, то комплекс производил бы впечатление трех тяжеловесных каменных сундуков и не вошел бы в историю как выдающийся памятник архитектуры русского классицизма.

Но Провиантские склады не производят впечатления тяжеловесности, а их монументальная основательность нисколько не подавляет. Такой эффект был достигнут за счет двух приемов. Во-первых, с самого момента постройки стены комплекса окрашивали только в белый цвет. Излишне говорить, что любая другая окраска либо утяжеляла бы и без того массивные здания, либо выглядела нелепо в сочетании с их предназначением. Во-вторых, стены над порталами украшены полукруглыми окнами-люкарнами. Так декорировали в то время входы в небольшие частные дома. За примерами далеко ходить не надо — всего в пятидесяти—семидесяти метрах от Провиантских складов на улице Остоженка находятся два небольших ампирных особняка, построенных примерно в те же годы.

В обоих случаях полукруглое окно над входной дверью создает впечатление легкости и открытости внутреннего пространства вовне. Мы видим, что порталы Провиантских складов получили оформление, которое вступает в противоречие с их истинными размерами и, вопреки им, придает впечатление соразмерности человеку. Итак, в композиции произведения помимо горизонтальной оси имеются вертикальные линии, заданные порталами и окнами над ними. Следовательно, и в конструкцию произведения помимо основательности-монументальности заложена противодействующая ей идея легкости и соразмерности человеку. Эти две линии (надежность-основательность-величина и легкость-открытость-соразмерность человеку) замыкаются в облике комплекса и создают незабываемое впечатление основательности и в то же время легкости, благодаря которому произведение вошло в историю архитектуры.

Приведенный пример, на наш взгляд, показывает не только возможности соотнесения понятий и совмещения теоретических принципов двух концепций. П.А. Флоренский почти не применял свой метод к анализу архитектуры, «Психология искусства» Л.С. Выготского обходит ее стороной, если не считать достаточно спорного суждения о готических храмах. Мы хотели показать на данном примере, что взаимная дополнительность теоретических принципов создает возможности для применения идей П.А. Флоренского и Л.С. Выготского в областях, где они еще не находили применения. На наш взгляд, такое совмещение принципов двух концепций создает возможности для их применения не только в исследованиях по психологии искусства, но и в обучении изобразительному искусству, музейной педагогике и других областях эстетического воспитания.

При всех различиях в научных биографиях, круге научных интересов, в мировоззрении и философско- методологических основах их концепций мы видим много общего или взаимно дополнительного во взглядах Л.С. Выготского и П.А. Флоренского на искусство и психологию искусства. Что произошло бы, если бы они действительно встретились и посвятили общение искусству? В принципе такая встреча могла произойти между 1924 и 1928 годами. «Это была бы “благоуханная легенда”, как говорили наши деды», — сказала Анна Ахматова [Ахматова, 1992], правда, по поводу совсем другой встречи. Нам остается только попытаться сблизить, соединить вместе взаимодополняющие идеи обоих мыслителей, чтобы воссоздать хоть приблизительно ту широкую картину неклассического искусствознания и психологии искусства, которая могла быть создана ими в совместной работе. Во время написания статьи у автора постоянно возникала одна ассоциация по поводу психолого-искусствоведческих концепций Л.С. Выготского и П.А. Флорен­ского. Будто в руках две половины сложного изображения или паззла, кажущиеся частями двух разных картин. Но вот их приложили друг к другу, совпали очертания, детали изображения продолжили одна другую и предстало целое изображение. Задачей данной публикации был показ совпадения некоторых линий и наиболее заметных частей, которые теперь видны полностью.