Экзистенциально-религиозные мотивы в эссе Л.С. Выготского о «Гамлете» (1916)

В статье рассматриваются экзистенциально-религиозные мотивы в творчестве раннего Л.С. Вы­готского. Подчеркивается специфика экзистенциального подхода, характеризующаяся размыванием границ философии, науки и искусства и формированием синтетического метода познания человека. Указанные особенности обнаруживаются и в ранних работах Выготского. В центре внимания анализ его эссе «Трагедия о Гамлете, принце Датском В. Шекспира» (1916). Экзистенциальная направленность отличает как форму, так и содержание этой работы. По жанру она представляет собой сочетание литературной критики и философско-психологического исследования. Выготский затрагивает в ней такие экзистенциальные темы, как: трагичность и одиночество человеческого существования, экзистенциальная вина как вина рождения, проблема становления и самоосуществления человека, соотношение знания и действия, диалектика внешнего и внутреннего, проблема модусов человеческого существования — «греховная невинность», этическое и религиозное существование, проблема смысла жизни. В статье проводится параллель между экзистенциальными взглядами Выготского, развитыми в данном эссе, и идеями известных представителей экзистенциализма. От экзистенциальной проблематики пьесы Выготский переходит к ее внутреннему смыслу, который он определяет как религиозный. Наибольшее раскрытие у него получают четыре основных сюжета: проблема связи двух миров — мира мертвых и мира живых, проблема греха, наказания и искупления, проблема неведения божественного промысла (смысла жизни) и проблема преодоления разъединенности и восстановления единства мира. В статье сопоставляются основные положения и принципы исследования раннего Выготского и Вы­готского периода создания культурно-исторической теории. Прослеживается преемственность идей Выготского раннего периода творчества и его последнего проекта драматической психологии.

Еще каких-то десять лет назад сама постановка вопроса об экзистенциально-религиозных мотивах в творчестве Л.С. Выготского была бы воспринята научной психологией как натянутая и недостаточно обоснованная, разрушающая образ Выготского как основоположника отечественной психологии. Однако времена меняются. Наука стала более демократичной, а отношение отечественной психологии к иным, альтернативным научным направлениям мировой науки — более терпимым. На этой волне поиск экзистенциальных параллелей в творчестве классиков советской психологии превратился в одну из модных тенденций современных психологических исследований. Сегодня много говорят об экзистенциальных тяготениях А.Н. Леонтьева и позднего С.Л. Рубинштейна, о глубинном родстве экзистенциального и деятельностного подходов и их закономерном сближении [1; 2; 3; 10; 11; 17]. Экзистенциальные «отсылки» используются и по отношению к Л.С. Выготскому. А.З. Шапиро первым указал на «духовный пафос и экзистенциальную мелодию» ранних работ Выготского [18]. В.С. Собкин и Т.А. Климова отмечают, что в юношеском триптихе Выготского, опубликованном в журнале «Новый путь» в 1916—1917 гг., им затрагивается ключевая ценностная оппозиция, сформулированная Э. Фроммом как иметь или быть. Причем установка быть связывается у Выготского с религиозным опытом, переживанием исторических событий своего народа [14, c. 72—73]. Однако более конкретного анализа экзистенциальных мотивов в творчестве Выготского не проводилось.

Л.С. Выготский — одна из самых драматических фигур отечественной психологии. И интерпретация его взглядов представляет собой непростую задачу. Существует мнение, что, если бы Выготский не умер от туберкулеза, его неизбежно постигла бы участь его двоюродного брата Д.И. Выгодского, репрессированного в 1938 году по «делу переводчиков». В свое время родственники, друзья, ученики и соратники Выготского приложили большие усилия, чтобы реабилитировать и вернуть его имя отечественной, тогда еще советской, психологии. Их главным достижением стал выход сначала «Избранных психологических исследований» Л.С. Выготского (1956), а затем уже в 1980-е гг. шеститомного собрания его сочинений. Разумеется, тексты Выготского отбирались и редактировались, в том числе с учетом идеологической конъюнктуры. Публикации тех лет формировали представление о Выготском как убежденном психологе-марксисте, стороннике объективной науки, основоположнике советской школы психологии. Все то, что в текстах самого Выготского давало основание для каких-то иных интерпретаций, опускалось или замалчивалось. На тот момент это был единственный возможный способ вернуть имя и идеи Выготского психологической науке. Однако в последнее время в печати стали появляться публикации новых, малоизвестных широкому читателю работ Выготского, вносящие серьезные коррективы в уже сложившийся образ Выготского-психолога. Среди них следует выделить «Записные книжки Л.С. Выготского» (2017) под редакцией Е.Ю. Завершневой и Р. Ван дер Веера [6] и первый том нового шестнадцатитомного собрания сочинений Л.С. Выготского «Драматургия и театр» (2015) под редакцией В.С. Собкина [4]. Эти, а также некоторые другие исследования [12; 13; 14; 15; 16] дают более широкое представление о ранних этапах творчества Выготского, о процессах становления его мировоззрения как психолога и человека.

В свете этих публикаций многие научные клише, прочно закрепившиеся за именем Л.С. Выготского постулаты начинают расшатываться. Сопоставление взглядов раннего и зрелого Выготского выявляет существенные разтличия в понимании им принципов и методов психологического исследования. Приведем несколько примеров. В работе «Исторический смысл психологического кризиса» (рубежной работе Выготского, подготавливающей переход к созданию культурно-исторической теории) он пишет о необходимости развития объяснительной психологии в противоположность описательной. В раннем анализе «Гамлета» он утверждает невозможность объяснения загадки трагедии, призывая к ее вчувствованию, что автоматически отсылает нас к известному стороннику описательной психологии В. Дильтею, хотя ссылки на последнего в тексте Выготского отсутствуют. Теория высших психических функций и учение о системном и смысловом строении сознания Выгот­ского опираются на принцип историзма. В ранних работах, несмотря на интерес к истории и, в частности, к истории еврейского народа, Выготский тяготеет к выходу за пределы конкретно-исторического к категориям общего и вечного. Культурно-историческая теория часто рассматривается как первый шаг в направлении разработки деятельностного подхода. В этюде о Гамлете Выготский проводит парадоксальную с точки зрения деятельностного подхода мысль о деятельностном характере бездействия главного героя как скрытой пружины всех событий пьесы. Если в культурно-исторической теории Выготский рассматривает знак, слово как главную детерминанту развития человеческого сознания, то в ранних работах он говорит об ограниченности слова в передаче трагических глубин человеческого опыта. Эти примеры можно продолжить.

При сопоставлении этих двух взглядов складывается впечатление, что мы имеем дело с двумя разными Выготскими и, более того, с двумя разными концепциями психологии. Возникает вопрос, как понимать это расхождение. Имела ли место коренная смена взглядов, обусловленная переориентацией Л.С. Выготского на методологию марксизма, как это интерпретировалось в прошлом, или при переходе из одной научной области в другую (филологии, философии истории собственно в психологию) Выгот­ский оказался стоящим перед новыми задачами, приведшими его к открытию новых путей и появлению иных ответов, или при видимом расхождении между этими двумя взглядами все же существует некая глубинная связь? Для ответа на этот вопрос необходимы скрупулезный анализ всех и, прежде всего, наименее изученных (раннего и позднего) периодов творчества ученого в свете вновь опубликованных работ, выявление сквозных лейтмотивов его исследований, а также построение новой содержательной периодизации его творчества, поскольку известные отечественные периодизации, предложенные в свое время Д.Б. Элькониным, М.Г. Ярошевским и др., в контексте новых фактов утрачивают свою актуальность.

Экзистенциальные искания Л.С. Выготского в «Трагедии о Гамлете, принце Датском В. Шекспира»

Исследование «Трагедия о Гамлете, принце Датском В. Шекспира» было написано Л.С. Выготским в 1915—1916 годах, т. е. после работ родоначальника экзистенциализма С. Кьеркегора, о котором Вы­готский, судя по всему, мало что знал (несмотря на близость Выготского идеям М.М. Бахтина, для которого Кьеркегор был значимой фигурой), но до «Бытия и времени» М. Хайдеггера (1927), произведений Ж.-П. Сартра, в то же время, когда другой экзистенциалист Г. Марсель только приступил к написанию своего «Метафизического дневника» (1914) и когда экзистенциальной психологии в ее современном понимании фактически не существовало. Стоит отметить, что традиционно экзистенциальная психология рассматривается как одно из ведущих течений психологии ХХ века, ответвление гуманистической психологии, подход, имеющий выраженную практическую направленность. При этом наблюдается устойчивая тенденция на размежевание и противопоставление экзистенциальной психологии и философии экзистенциализма. Первая принимается как часть психологии, вторая отбрасывается как чуждая, инородная научной психологии область метафизических рассуждений. Между тем, история возникновения экзистенциализма свидетельствует о принципиальной оппозиции этого подхода утвердившемуся разграничению философии и науки. Неудовлетворенность рационалистическим языком науки в раскрытии тайны человеческой эк­зистенции и поиск нового языка, способного ухватить эту ускользающую реальность, способствовали у экзистенциалистов стиранию привычных границ между философией, наукой и искусством, переплетению экзистенциальной философии, психологии и литературы. То, что не удавалось выразить на языке понятий, философы и психологи экзистенциального направления компенсировали образным метафорическим языком поэзии и прозы. С. Кьеркегор, Ж.- П. Сартр, А. Камю, Г. Марсель и др. были не только глубокими мыслителями, но и выдающимися писателями своего времени. Первые проекты экзистенциальной психотерапии Л. Бинсвангера и М. Босса возникли как конкретная разработка философских идей М. Хайдеггера. Так в рамках экзистенциального направления складывался новый — синтетический — метод познания человека. Впоследствии экзистенциальные идеи были в значительной степени растворены и ассимилированы сложившимися формами общественного познания и практики. Экзистенциальная струя влилась и в психологию, не изменив по большому счету саму форму существования этой науки, а скорее, подчинившись ей. Однако в ранних работах Л.С. Выготского мы обнаруживаем этот первоначальный дух экзистенциальной свободы, преодолевающий любые границы там, где речь идет о познании Человека.

По своему жанру этюд Л.С. Выготского о «Гам­лете» представляет собой своеобразное сочетание литературной критики и философско-психологического исследования. Говоря об экзистенциальных мотивах в творчестве Выготского, необходимо сразу различить буквально вычитываемое и реконструируемое на основе анализа его текстов по аналогии с идеями, встречающимися у других, в том числе более поздних, экзистенциальных авторов. В частности, в «Гамлете» (1916) можно обнаружить ряд высказываний, которые, если не знать, что они принадлежат Выготскому, производят такое впечатление, будто они были написаны прямым представителем экзистенциального направления.

Так, уже на первых страницах своего эссе Л.С. Вы­готский проводит мысль о неискоренимой трагичности человеческого бытия: «Трагическое как таковое вытекает из самих основ человеческого бытия... Самый факт человеческого бытия — его рождение, его данная ему жизнь, его отдельное существование, оторванность от всего, отъединенность и одиночество во вселенной, заброшенность из мира неведомого в мир неведомый и постоянная отсюда проистекающая его отданность двум мирам — трагичен» [4, с. 98]. Он пишет о вечной отъединенности «Я»: «Скорбь — в этой вечной отъединенности, в самом “Я”, в том, что Я-не-Ты» [там же, с. 287]. Он говорит о вине каждого живущего на земле человека: «Мы все рожденные, причастны трагедии и, созерцая ее, видим на сцене воспроизведенной свою вину, вину рождения, вину существования» [там же, с. 290]. То, о чем размышляет здесь Выготский, почти дословно совпадает с тем, что пишут и экзистенциалисты, говоря о случайности человеческого рождения («заброшенности»), экзистенциальном одиночестве человека и экзистенциальной вине. Интересен круг авторов, на которых ссылается и которых цитирует Выготский. Это Ф. Ницше и А. Шо­пенгауэр, В. Розанов, Ю. Николаев (Ю.Н. Говоруха- Отрок), Вл. Гиппиус, Вл. Соловьев, Ап. Григорьев и множество параллелей с Ф.М. Достоевским (вслед за Вл. Гиппиус Выготский обращает внимание на сходство Гамлета с князем Мышкиным Ф. Достоевского, с которым его объединяет «иное бытие», грань между разумом и безумием, паралич воли).

С экзистенциализмом в этюде о «Гамлете» Л.С. Выготского роднит также ярко выраженный антирационалистический пафос. Экзистенциализм возник в XIX веке как оппозиция рационалистической философии. Самое большое несчастье человека — это безусловное доверие разуму, заявлял С. Кьеркегор. Для рационализма христианство — безумие, поскольку оно требует верить в невозможное, в абсурд. Безумие, цитирует Выготский слова В. Кузэ- на [там же, с. 164], есть «божественная сторона разума», и «это безумие иногда глубже рассудка» [там же, с. 176]. Одновременно с этим в рассуждениях Выгот­ского присутствуют отголоски психоаналитических идей, в частности, представления о бессознательной природе психических расстройств: «Ночное сознание не имеет выражения, оно проходит и движется в молчании, .врываясь в дневное сознание и. отражаясь в нем безумием» [там же, с. 179]. Однако ссылки на Фрейда здесь также отсутствуют.

Выготский подчеркивает, что в той особой, пограничной ситуации, в которой оказался герой трагедии

Гамлет, его не спасает ни его ученость, ни полученное им «книжное» знание:

Да, с памяти страниц сотру я все заметы

Пустые, вздорные, все книжные реченья^[1] [Цит. по: 4, с. 157]

Есть много в небесах и на земле такого,

Что нашей мудрости, Гораций, и не снилось [4, с. 163].

На вопрос Полония о том, что он читает, Гамлет презрительно отвечает: «Слова, слова, слова».

И разрешает эту ситуацию Гамлет не разумом, а тем, как он действует и поступает. «Не разумом только философствует он, — цитирует Выготский Ю.Н. Говоруху-Отрока, — а всем своим существом, и вопрос о смысле мира является для него вопросом жизни и смерти» (выделено мной. — М.Ч.) [4, с. 193].

Одна из главных загадок трагедии, по мнению большинства литературоведов, заключается в необъяснимой медлительности Гамлета. Гамлет знает, что он должен убить Клавдия, но до самого конца пьесы почему-то этого не делает. Налицо очевидное расщепление субъекта знания и субъекта действия. В свое время эта проблема глубоко волновала С. Кьеркего­ра. Он различал два рода знания:

1)    теоретическое, абстрактное, чисто интеллектуальное знание;

2)    личностное, субъективное знание, неразрывно связанное с действием и поступком.

«Добро надобно творить сразу же, как только оно узнано», — утверждал Кьеркегор [8, с. 368]. Если этого не происходит, сознание затемняется, а низшие инстинкты начинают предъявлять свои права. «Грех — это не проступок плоти и крови, но согласие духа на такой проступок» [там же, с. 357].

Выготский также обращается к проблеме соотношения знания и действия. Он прослеживает основные этапы, которые проходит Гамлет на пути к убийству короля.

1-й этап. Есть цель (убить Клавдия), но действие не совершается. Свое бездействие Гамлет мотивирует недостоверностью знания. Слова Призрака необходимо проверить. Он устраивает «Мышеловку» для короля, разыгрывая совершенное убийство с помощью актеров.

2-й этап. После бурной реакции короля на представление последние сомнения исчезают. Теперь Гам­лет точно знает, что его отец был отравлен. Однако, уже стоя с занесенным мечом над молящимся Клавдием, он вновь откладывает законное возмездие. Знание есть, но действия все равно не происходит. Появляется новая мотивировка: убить короля в момент, когда тот погрязнет в своих грехах, в разгар его падения.

3-й этап. Накануне дуэли с Лаэртом. Гамлет готов! Он не разрабатывает плана, он просто знает, что он это сделает. Субъект знания и субъект действия сливаются в одном лице, в субъекте существования. Гамлет убивает короля, совершив то, к чему он был призван.

Зададимся вопросом, что утратила бы пьеса, что потерял бы зритель, если бы Гамлет убил Клавдия уже в первом акте? Ответ прост. Мы не увидели бы становления Гамлета — его превращения из скорбящего, потерянного сына, потерявшего любимого отца, в мужественного, бескомпромиссного защитника чести матери, достоинства отца и блага государства, к управлению которым он был рожден. Неслучайно Выготский называет свое эссе «Трагедия о Гамле­те, принце Датском». Гамлет не просто человек, сын, влюбленный юноша. Он принц. Он действует и поступает как принц, сознающий возложенную на него ответственность. И если мы посмотрим на пьесу с этой точки зрения, то увидим, что в движении Гамлета, по существу, нет ни тупиков, ни отступлений. Он упорно идет к своей цели. Поэтому Выготский и не принимает определения Гамлета как слабого и безвольного человека, но видит в нем человека исключительной энергии и воли. Становлением Гамлета объясняется, по мнению Выготского, отмечаемая многими критиками неопределенность и противоречивость характера главного героя. «Fio, ergo non sum» («становлюсь, значит не есмь»), — цитирует Выготский В. Иванова. В силу этого становления Гамлета и нет как чего-то сложившегося. Идея становления звучит и в словах Офелии:

Господи, мы знаем, что мы такое,

Но не знаем, чем могли бы быть (выделено мной. — М.Ч.) [4, с. 248].

На что направлено это становление? «Быть тем, кем ты можешь быть», — скажет Кьеркегор. Вся трагедия В. Шекспира есть становление Гамлета тем, кем он может и должен быть — достойным наследником датского престола. Об этом в финале пьесы говорит и Гораций. Его последние слова о Гамлете: «Достойное разбилось сердце» [4, с. 282].

Стать достойным! Это не легкий путь и не короткий. Кьеркегор в свое время тонко заметил, что жизненная задача «длится столько же, сколько сама жизнь... И опаснее всего завершить дело слишком быстро» [8, с. 161— 162]. Такое понимание стоящей перед Гамлетом задачи как задачи всей его жизни является, на наш взгляд, лучшим объяснением причин его медлительности. В нескольких актах трагедии уместилась целая жизнь.

В анализе «Гамлета» Л.С. Выготский поднимает еще одну важную для психологии проблему. Это проблема соотношения внешнего и внутреннего [4]. Свое эссе Выготский начинает с обоснования метода исследования, который он определяет как субъективная критика.

Субъективное впечатление критика — Внешнее слово (текст трагедии) — Внутреннее слово читателя.

Проблема соотношения внешнего и внутреннего поднимается Выготским и при разборе им диалогов Гамлета. Выготский подчеркивает, что все диалоги Гамлета имеют две стороны — внешнюю и внутреннюю, двойной смысл — буквальный и скрытый. Внешняя сторона — разговор с другими. Внутренняя — разговор со своей душой. Отвечая другим, Гам­лет ни на минуту не прекращает этого внутреннего монолога. Внешне кажущаяся безумной его речь наполнена глубоким внутренним смыслом.

Сам Гамлет также использует механизм перехода внешнего и внутреннего, разыгрывая свой спектакль «Мышеловка» для короля. Увидев в исполнении актеров совершенное им убийство, король теряет над собой контроль. Тайное преступление, обретшее на сцене плоть и кровь, оживает в душе Клавдия. Рассказ Призрака об убийстве, услышанный Гамлетом, и реальное убийство встречаются во внутреннем «через совесть короля» [4, с. 208]. Диалектика внешнего и внутреннего составляет тот стержень, который связывает содержание трагедии как серию трагических событий и смертей (внешнее) и глубокий душевный переворот, свершившийся в ходе пьесы в душе Гамлета (внутреннее). Наконец, сам текст трагедии есть не что иное, как движение от внешнего к внутреннему — от слов к молчанию. «Дальнейшее — молчание.»^[2]. Определение связи внешнего и внутреннего как ведущего механизма развития трагедии в анализе «Гамлета» (1916) представляется нам гораздо более интересным и психологичным, чем формалистский тезис о противоречии фабулы и сюжета, развиваемый Выготским в «Психологии искусства» (1926).

Вся трагедия, взятая во внутреннем плане, представляет собой становление Гамлета, его осуществление. Выготский обращает внимание на то, что в последней сцене Гамлет убивает Клавдия, будучи сам смертельно ранен. И вот, будучи уже одной ногой в могиле, Гамлет наносит роковой удар, совершая то, к чему он был призван. Обязательство, возложенное на Гамлета Призраком, пришедшим из того мира, возвращается ударом возмездия, нанесенным рукой Гамлета, уходящего в мир иной. Круг замыкается. Вся трагедия уходит в смерть. Чтение этого фрагмента этюда Выготского о «Гамлете» вызывает ассоциацию с М. Хайдеггером и его понятием «бытие к смерти». По мысли Хайдеггера, перед лицом смерти человек преодолевает анонимность своего существования и возвращается к самому себе, ибо умирает не человек вообще, а конкретный человек, уникальное «Я». Близость смерти особенно остро ставит перед Гамлетом вопрос «быть или не быть?». Только теперь этот вопрос встает в телеологическом плане — как вопрос осуществления себя в этом мире. Трагедия героя состоит в том, что его осуществление (быть) совпадает с его уходом из жизни (не быть). Поэтому смерть героя является кульминацией всей трагедии.

Однако кроме Гамлета в трагедии есть и другие персонажи. Анализируя персонажей пьесы, Выгот­ский стремится определить ведущий модус существования каждого из них. Характерно, что выделяемые им формы удивительным образом перекликаются со стадиями жизненного развития, о которых почти за сто лет до него писал Кьеркегор — эстетической, этической, религиозной. Так, формулу существования Гертруды, матери Гамлета, Выготский определяет как «греховную невинность», «слабость природы», «греховность самого естества». Форма бытия Гам­лета — этическая. Об этом говорят его бесконечные упреки самому себе, обвинения в слабости и отказе от действия. На противоположном полюсе от него находится Клавдий, который являет собой позицию сознательно выбранного греха. Наконец, Офелия в интерпретации Выготского представляет собой тип непосредственной религиозности. Офелия — это «подголосок», молитвенное начало в трагедии.

Все вышесказанное говорит о том, что трагедия В. Шекспира — глубоко экзистенциальная пьеса. И Выготский чутко уловил ее экзистенциальный строй, отозвавшийся в его внутреннем слове и выразившийся в его интерпретации «Гамлета». Заметим, что в ХХ веке складывается целая традиция экзистенциальной театральной интерпретации «Гамле­та» В. Шекспира. Одной из первых экзистенциально­мистических трактовок «Гамлета» на отечественной сцене можно считать постановку М. Чехова в МХАТ Втором (1924). МХАТ Второй противопоставлял себя формальному театру как театр «духовный». Его герой — «человек в ситуации катаклизма». Его сердце разорвано бедами мира. Его философия рождается из боли и гнева. Но он идет навстречу судьбе и побеждает силой духа [7]. В 1977 году А. Тарковский поставил на сцене театра Ленком своего «Гамлета». В версии А. Тарковского Гамлет погибает не потому, что принимает на себя «дело мести», а потому, что берется исправить «вывихнутый век», отдает себя на службу историческому процессу и растворяется в нем. Экзистенциальные трактовки не обошли и кинематограф. И. Смоктуновский, сыгравший главную роль в известной киноверсии М. Козинцева, рассматривал своего Гамлета как продолжение князя Мыш­кина, часть его «глобальной человечности», повторяя тем самым параллель между Гамлетом В. Шекспира и князем Мышкиным Ф. Достоевского, намеченную Л.С. Выготским. Однако эти и другие постановки «Гамлета» появились уже после «Гамлета» Л.С. Вы­готского (1916) и «Гамлета» М. Чехова (1924). Их новаторский пафос значительно снижается тем, что экзистенциализм как философское направление к тому времени уже завоевал своих сторонников, и его продвижение не требовало такой борьбы, как раньше. Что касается Л.С. Выготского, то он считал, что смысл шекспировской трагедии лежит глубже.

Религиозный смысл как смысл жизни

Смысл трагедии в ее религиозности, пишет Выгот­ский. «Трагедия есть определенная религия жизни... или, вернее, религия смерти; поэтому вся трагедия уходит в смерть» [4, с. 289]. Впечатление, производимое трагедией на читателя и зрителя, — страх Божий. Чувство, возбуждаемое в нем, — «истинно есть Бог в месте сем». «И вся трагедия развивается под непрестанно тяготеющим и возносящимся над ней знаком безволия — креста» [4, с. 106]. Тот же знак креста (предопределенности жертвы) присутствует и в восклицании Гамлета: «Зачем родился я на подвиг роковой!» [4, с. 164]. (Ср. слова Христа: «Отче мой! если возможно, да минует Меня чаша сия» (Евангелие от Матфея, 26:39)). И в его смиренном: «Быть готовым, в этом все. Будь что будет» [4, с. 238]. «Шекспир, как Библия», — приводит Выготский слова Вл. Гиппиус [4, с. 239]. Можно выделить четыре основных сюжета, развиваемых Л.С. Выготским в этой связи:

1)    проблема связи двух миров — мира мертвых и мира живых;

2)          проблема греха, наказания и искупления;

3)          проблема неведения божественного промысла;

4)    проблема преодоления отъединенности и воссоединения персонажей пьесы.

В основе трагедии, по мысли Выготского, лежит идея двух миров: дневного и ночного, здешнего и потустороннего. При их видимой разъединенности они взаимосвязаны. Это обнаруживается уже в первом акте — явлении Гамлету призрака отца. Выготский подчеркивает непосредственный, живой характер связи отца и сына (живого и мертвого). «Многое на земле от нас скрыто, но взамен того даровано нам тайное, сокровенное ощущение живой связи нашей с миром иным», — цитирует он Ф.М. Достоевского [4, с. 227]. Мука двух миров — крест Гамлета [4, с. 219]. Именно он, наиболее остро ощущающий связь с миром иным, призван — «рожден на подвиг» — преодолеть раскол двух миров и восстановить связь времен, прошлого и будущего.

Выготский обращается к проблеме греха. Он различает два вида греха. Грех, совершенный при жизни, — грех Гертруды и Клавдия. И первородный грех (грех рождения), носителем которого является Гам­лет. Грех требует искупления. Однако искупление возможно лишь при условии признания своего греха. Выготский показывает это на примере Гертруды. В начале трагедии Гертруда безмятежна и счастлива в новом браке с убийцей мужа. Однако после драматического разговора с сыном, закончившимся смертью Полония, у нее открываются глаза. Она осознает свой грех:

О Гамлет, замолчи!

Мне в глубь души глаза ты обратил, и в ней

Я вижу пятна черные такие,

Что их ничем не смыть [4, с. 256].

Ее непосредственное существование оказывается разорвано. И наказание (смерть от яда) приходит как следствие открытия ею своего греха: ее новый муж — убийца, с которым она связана связью прелюбодеяния.

Еще два персонажа пьесы также реализуют религиозную идею искупления, причем не своего, а чужого греха. Это Офелия, невеста Гамлета, искупающая грех королевы своей все очищающей, монашеской смертью. Неслучайно Выготский называет Офелию «молитвенным» началом трагедии. И Гамлет, искупающий грех своего рождения, совпавшего с гибелью от руки его отца короля Норвегии Фортинбраса, передачей голоса в пользу избрания на датский престол его молодого сына — юного Фортинбраса.

Невозможность для человека постичь смысл происходящего, божественный промысел ярко показана, по мнению Выготского, в сцене убийства Гамлетом Полония. На восклицание королевы: «О горе, что ты сделал!» Гамлет отвечает: «Не знаю; не король ли это?» [4, с. 216]. Совершив убийство, он в действительности не знает, что именно он сделал и к чему это приведет (сумасшествие и гибель Офелии, ссора с Лаэртом, дуэль и убийство короля, собственная смерть). Во истину «не ведаем, что творим».

Высшая жизненная задача Гамлета — это не столько месть королю-убийце, сколько восстановление единства мира и героев пьесы. Задача подлинно христианская, религиозная. И такое воссоединение действительно происходит в конце трагедии. Королева раскрывает заговор короля против Гамлета и воссоединяется с сыном, умирающий Лаэрт мирится с Гамлетом. В конечном счете происходит воссоединение всех героев трагедии:

король Гамлет—королева;

королева—Гамлет;

Гамлет—Лаэрт;

Гамлет—Офелия;

Офелия—Полоний;

Лаэрт—Полоний;

Гамлет—Розенкранц и Гильденстерн;

и даже король Гамлет—Клавдий.

Но это воссоединение в смерти. Поэтому Выгот­ский и говорит, что вся трагедия уходит в смерть.

Последнее, о чем Гамлет просит Горацио, это рассказать о том, как все произошло. Так на первый план вновь выходит слово. Слово о мертвых, обращенное к живым. В этом слове заключено предупреждение и призыв. Это действенное, живое слово. Именно слово (слово Призрака, обращенное к Гамлету, слово умирающего Гамлета, обращенное к Горацио, слово Гора­цио, обращенное к нам) обеспечивает связь времен. Проблема жизни символа событий прошлого поднимается Выготским в статье «Мысли и настроения», посвященной еврейскому празднику Хануки [13]. Рабские, заунывные слова псалмов контрастируют с героическими событиями, о которых они призваны напомнить, а действительность жизни еврейского народа вызывает мучительные сомнения в том, тот ли это народ, который готов был пожертвовать жизнью ради свободы. «Или в самом деле слова о гордой смерти только слова, слова, слова», — задается вопросом Выготский [14, с. 76]. В «Гамлете» Выготский показывает, что то, что делает слово живым — это человек, способный его услышать и сделать истиной своей жизни, субъективной истиной.

Заключение

Рассмотренные особенности мировоззрения молодого Л.С. Выготского не получили сколько-нибудь существенного развития в зрелый период творчества — время создания культурно-исторической теории. Причины этого до конца не ясны. Свою роль здесь сыграло и увлечение марксизмом, и актуальные задачи психологии, требовавшие развития общепси­хологических принципов исследования, и социальная атмосфера эпохи, не оставлявшая места для трагических исканий индивидуальности, и многое другое. Так или иначе, экзистенциально-религиозные мотивы, так ясно прозвучавшие в этюде о «Гамлете, принце Датском» (1916), уходят из работ Выготского центрального периода творчества. При этом отдельные собственно психологические вопросы, затронутые им в этом исследовании, продолжают разрабатываться. Это проблемы смысла (внешнего, буквального и внутреннего, скрытого), роли слова в развитии культуры и человеческого сознания, связи слова и дела, знания и действия, проблема человеческой свободы. Некоторые темы, как, например, проблема связи внешнего и внутреннего, не получившая развития у самого Выготского, появляется позднее и уже в ином виде у А.Н. Леонтьева и С.Л. Рубинштейна. И в современной психологии ее новое неклассическое решение связывается именно с деятельностным подходом. Только в последние годы Выготский вновь возвращается к, казалось бы, забытым идеям. Так появляется проект психологии в терминах драмы. В обосновании проекта сам Выготский ссылается на психолога-марксиста Ж. Политцера. Однако понятие драмы также использовал экзистенциалист К. Ясперс, а экзистенциальный философ и драматург Г. Марсель прямо говорил о драматической в своей основе структуре человеческого опыта. Складывается впечатление, что в последние годы Выготский ищет новый способ мышления и новый язык психологии. И в этом поиске он вновь обращается к драме. Заметим, что представление о драматической основе человеческой психологии присутствовало уже в его «Психологии искусства». Так, в своей второй версии «Гамлета» (1926) он говорит о концепции художественного портрета как драмы, утверждает, что не все в человеке можно передать в словах и понятиях и есть нечто, что «может быть передано только непосредственным описанием образов, сцен, положений» [5, с. 231]. Наконец, есть основания считать, что тема человеческой судьбы и самоосущест- вления человека никогда не покидала Выготского. Об этом говорит и последняя предсмертная записка Выготского, раскрывающая, какие мотивы и образы руководили им в его научной жизни и человеческой судьбе: «Это последнее, что я сделал в психологии — и умру на вершине как Моисей, взглянув на обетованную землю, не вступив в нее. Простите, милые создания. The rest is silence» [6, с. 568].