«Двойник» Ф.М. Достоевского: попытка психоаналитической интерпретации

Вариант этой статьи был представлен в качестве доклада на семинаре «Двойник: креативные и деструктивные аспекты в лечении» (Рим, июнь 2001) в рамках цикла международных семинаров «Психоаналитическая перспектива в обучении специалистов в области здравоохранения», организованного для врачей, психологов, психотерапевтов и среднего медицинского персонала, работающих в области онкологии. Организаторы семинара — Институт психоаналитических исследований и обучения в здравоохранении (Рим) и Центр Исследований в Онкологии Медицинской Школы Римского Католического Университета — выбрали тему двойника как емкую психосоматическую метафору. В предложенной ими метафоре рак рассматривался в качестве разрушительного события в человеческой жизни, как некое я/не-я единство, развивающееся внутри человека через серию мутаций и грозящее ему не только агрессивным вторжением, но и уничтожением. Всевозможные бессознательные фантазии о деструктивном или спасающем «двойнике» активизируются в эмоциональных отношениях между пациентами, их родственниками, врачами, психотерапевтами и медицинским персоналом. В данном контексте аудитории предлагалась серия докладов, затрагивающих под психоаналитическим углом зрения тему двойника в литературе, искусстве и клиническом процессе. Затем клинический опыт участников обсуждался и прорабатывался на основе групп-аналитического подхода в режиме свободной дискуссии.

Признаюсь, что приглашение выступить на международном психо-онкологическом семинаре в Риме с небольшой вариацией на тему психоаналитической интерпретации <Двойника> Достоевского вызвало у меня двойственное чувство. Сама возможность предложить вниманию специалистов, работающих с пациентами, которые страдают раковым заболеванием, психоаналитический взгляд на <Петербургскую поэму> - пожалуй, самое загадочное и сбивающее с толку произведение Достоевского - вдохновляла и вызывала желание немедленно взяться за работу. В то же время я испытал неловкость: <Смогу ли я, не будучи ни специалистом по Достоевскому, ни онкологом, справиться с такой амбициозной задачей?> Ведь попытки психологического анализа <Двойника> уже предпринимались, причем такими крупными специалистами, как О. Ранк (1914), Н.Е. Осипов (1927), М.М. Бахтин (1929), Л. Кольберг (1963), М. Джоунс (1990/1998), Л. Брегер (1989). И почти каждый из них указывал на множество вопросов, возникающих при чтении этого текста. Эти вопросы заводят в тупик даже самого внимательного и хорошо подготовленного читателя.

Пытаясь понять свою реакцию, я подумал о внутреннем конфликте, который, похоже, был вызван уже самим фактом такого приглашения. Как если бы внутри меня произошло мимолетное столкновение между тем, что можно было бы условно назвать моим амбициозным, стремящимся к признанию <я>, и его более скромным и стеснительным антиподом. Это небольшое открытие принесло определенное облегчение. Похоже, первая реакция была чем-то вроде моего персонального <разогрева> к предстоящему докладу о <Двойнике> - произведении, в котором его <единственный истинный герой>, титулярный советник Яков Петрович Голядкин (в своем роде, литературный потомок гоголевского Ковалева с его Носом), человек самолюбивый, претенциозный и, одновременно, весьма уязвимый и сомневающийся, в буквальном смысле разрывается между своими грандиозными амбициями и сознанием собственной незначительности. Его раздвоенность определяется, с одной стороны, чувством мучительной зависти, ревности, униженности, стремлением укрыться, спрятаться от социальной и психической реальности, зарыться в толпе, остаться незаметным, и противостоящим этому желанием - утвердить себя, преуспеть, вскарабкаться по лестнице общественного признания и, может быть, даже заполучить руку Клары Олсуфьевны, дочери своего начальника, статского советника Берендеева. В самоощущении Голядкина доминируют два состояния - переживание униженной расчеловеченности, ужас быть осмеянным, оплеванным, низведенным до статуса вещи (<грязной ветошки>) и безнадежная попытка скрыться за грандиозными защитами. Последние, если и повышают его ранг, то лишь до статуса <ветошки с амбицией>, живые чувства которой оказываются глубоко спрятанными.

Отношения с Другим. Первичная сцена.

Чтобы защитить себя от неприятных неожиданностей, он и сам пытается смотреть на других, имея на вооружении <страшный вызывающий взгляд,: взглядом так и назначенный с тем, чтоб испепелить разом в прах всех врагов его>. Этот взгляд должен был <вполне выражать независимость господина Голядкина>, говорить, что >господин Голядкин совсем ничего, что он сам по себе, как и все, и что его изба во всяком случае с краю>.

Однако с неотвратимой неизбежностью он снова и снова сам становится жертвой проекции и зеркального отражения вовне этого <страшного> взгляда. Сам этот взгляд как будто воплощает продукт сменяющих друг друга неудачных попыток проекции и интроекции не способного ни на какое сочувствие, ненавистного, преследующего архаичного объекта:

<Андрей Филиппович ответил господину Голядкину таким взглядом, что если б герой наш не был уже убит вполне, совершенно, то был бы непременно убит в другой раз, - если б это было только возможно>.

В таком убитом состоянии он изгнан и выброшен на улицу. С присущей Достоевскому выразительностью писатель описывает переживание внутреннего распада и потери реальности:

<Господин Голядкин был убит, - убит вполне, в полном смысле слова, и если сохранил в настоящую минуту способность бежать, то единственно по какому-то чуду, по чуду, которому он сам, наконец, верить отказывался. <:> Если б теперь посторонний, незаинтересованный какой-нибудь наблюдатель, взглянул бы так себе, сбоку, на тоскливую побежку господина Голядкина, то и тот бы разом проникнулся всем страшным ужасом его бедствий и непременно сказал бы, что господин Голядкин глядит теперь так, как будто сам от себя куда-то спрятаться хочет, как будто сам от себя убежать куда-нибудь хочет. Да! оно было действительно так. Скажем более: господин Голядкин не только желал теперь убежать от себя самого, но даже совсем уничтожиться, не быть, в прах обратиться. <:> Положение его в это мгновение походило на положение человека, стоящего над страшной стремниной, когда земля под ним обрывается, уж покачнулась, уж двинулась, в последний раз колышется, падает, увлекает его в бездну, а между тем у несчастного нет ни силы, ни твердости духа отскочить назад, отвесть свои глаза от зияющей пропасти; бездна тянет его, и он прыгает, наконец, в нее сам, сам ускоряя минуту своей же погибели.>

На пике этого отчаянного положения расползающееся сознание Голядкина действительно повисает над бездной. Его шаткая идентичность терпит крах. Его <я> распадается, раскалывается на части. Первоначально лишь смутное присутствие кого-то или чего-то далекого (или давным-давно случившегося) и одновременно близкого нарастает с катастрофической быстротой:

<С неизъяснимым беспокойством начал он озираться кругом; но никого не было, ничего не случилось особенного, - а между тем: между тем ему показалось, что кто-то сейчас, сию минуту, стоял здесь, около него, рядом с ним, тоже облокотясь на перила набережной, и - чудное дело! - даже что-то сказал ему, что-то скоро сказал, отрывисто, не совсем понятно, но о чем-то весьма к нему близком, до него относящемся.>

Проскочив Аничков мост[1], повернув на Литейную[2] и вбежав в свой дом на Шестилавочной улице, Голядкин с ужасом узнает в незнакомом и одновременно знакомом прохожем другую версию самого себя.

<Все, чего опасался он и что предугадывал, совершилось теперь наяву. Дыхание его порвалось, голова закружилась. Незнакомец сидел перед ним, тоже в шинели и в шляпе, на его же постели, слегка улыбаясь, и, прищурясь немного, дружески кивал ему головою. Господин Голядкин хотел закричать, но не мог, - протестовать каким-нибудь образом, но сил не хватило. Волосы встали на голове его дыбом, и он присел без чувств на месте от ужаса. <:> Господин Голядкин совершенно узнал своего ночного приятеля. Ночной приятель его был не кто иной, как он сам, - сам господин Голядкин, другой господин Голядкин, но совершенно такой же, как и он сам, - одним словом, что называется, двойник его во всех отношениях>.

Итак, одна из отколовшихся частей его внутреннего <я> предстает перед ним во плоти и превращается во <внешнего>, <экстернального> другого (или в терминологии Гаддини - в постороннего или даже потустороннего другого, т. е. другого, пугающего своей вторгающейся, давящей извне чуждостью[3]). С этого момента он является нашему герою и читателю как Голядкин-младший. Голядкин-старший, <наш герой>, который до конца произведения продолжает верить, что он и есть <истинный>, <неподмененный>, <но вероломно обманутый> Голядкин, шокирован и раздавлен. Однако, кажется, никто, кроме него самого, не замечает ничего особенного.

Поначалу Голядкин-старший надеется расположить к себе Голядкина-младшего, сделать его своим задушевным другом. Он доверительно приглашает его к себе домой, и они делят вместе ужин и ночлег. Согласно Брегеру, точка зрения которого в этом вопросе близка к формулировкам Ранка и Осипова, подобная последовательность психологических событий может репрезентировать попытку героя при помощи массивной проекции избавиться от тех аспектов, качеств и сопутствующих им событий, которые привели к его унизительному отвержению. Она содержит в себе и первоначальную надежду, что подобное структурное преобразование личности позволит ему удержать шаткое равновесие. Но результаты этой отчаянной попытки оказываются катастрофическими. Голядкин-младший берет верх, захватывает все жизненное пространство своего старшего близнеца и практически выбрасывает его за пределы этого пространства:

<Одним появлением своим, Голядкин-младший разрушал все торжество и всю славу господина Голядкина-старшего, затмил собою Голядкина-старшего, втоптал в грязь Голядкина-старшего и, наконец, ясно доказал, что Голядкин-старший и вместе с тем настоящий - вовсе не настоящий, а поддельный, а что он настоящий, что, наконец, Голядкин-старший вовсе не то, чем он кажется, а такой-то и сякой-то, и, следовательно, не должен и не имеет права принадлежать к обществу людей благонамеренных и хорошего тона. И все это до того быстро сделалось, что господин Голядкин-старший и рта раскрыть не успел, как уже все и душою и телом предались безобразному и поддельному господину Голядкину и с глубочайшим презрением отвергли его, настоящего и невинного господина Голядкина>.

Динамика их отношений предстает как отношения вампира и жертвы. По мере того как <подмененный>, <подлый>, <вероломный>, <развратный>, <зловредный> и <безбожный> Голядкин-младший становится все более и более успешным, нарастают агония и степень душевного распада Голядкина-старшего. Последний превращается в отчужденного, переполненного ужасом и паранойей изгоя, который кругом видит одних врагов и подмененных, и который воспринимает мир как чуждый и вредоносный. Более того, и само это расщепление оказывается неустойчивым, приводя к дальнейшей фрагментации и хаосу полного распада:

<С каждым шагом его, с каждым ударом ноги в гранит тротуара, выскакивало, как будто из-под земли, по такому же точно, совершенно подобному и отвратительному развращенностию сердца - господину Голядкину. И все эти совершенно подобные пускались тотчас же по появлении своем бежать один за другим, и длинною цепью, как вереница гусей, тянулись и ковыляли за господином Голядкиным-старшим, так что некуда было убежать от совершенно подобных, так что дух захватывало всячески достойному сожаления господину Голядкину от ужаса, - так что народилась, наконец, страшная бездна совершенно подобных:>[4]

Повесть завершается окончательным коллапсом идентичности Голядкина на балу в доме Берендеевых, откуда то ли в дом скорби, то ли в преисподнюю забирает его Крестьян Иванович Рутеншпиц, пользующий его врач-немец и в своем роде Мефисто повести (тоже что-то вроде <подмененного> или <двойника>)[5]:

<Он обмер: два огненные глаза смотрели на него в темноте, и зловещею, адскою радостию блестели эти два глаза. Это не Крестьян Иванович! Кто это? Или это он? Он! Это Крестьян Иванович, но только не прежний, это другой Крестьян Иванович! Это ужасный Крестьян Иванович!..<:>

- Ви получаит казенный квартир, с дровами, с лихт и с прислугой, чего ви недостоин, - строго и ужасно, как приговор, прозвучал ответ Крестьяна Ивановича.

Герой наш вскрикнул и схватил себя за голову. Увы! он это давно уже предчувствовал! >.

Феномен двойника. Некоторые психоаналитические формулировки

Тема двойничества имеет самые глубокие и древние корни в культуре. Она отчетливо представлена и в религии, и в мифологии, и в фольклоре, и в современном искусстве. Понятие двойника, по-видимому, имеется у всех народов. Среди самых известных примеров лишь бегло упомянем понятие Ка[6] у древних египтян, понятие другое 'я' у греков и римлян (лат.: alter-ego), двойника (Doppelganger) у германских народов и фэтч у шотландцев. По мнению Борхеса (1992), который, судя по всему, знаком с классической работой на данную тему Отто Ранка (1914)[7], двойник возникает, чтобы схватить (fetch) человека и привести его к погибели. Действительно, явление собственного двойника трактовалось как особый мистический знак. Чаще всего встреча <хозяина> со своим <двойником> воспринималась как предвестник несчастья и близкой смерти. Иногда она была знаком обретения человеком пророческого дара.

Представления о двойниках занимают немалое место в магических традициях Тибета, Сибири, Индонезии, Европы, Америки и Африки. Широко распространены легенды и предания о <двойниках> правителей и их наследников, крупных полководцев и исторических личностей. Некоторые из этих преданий нашли отражение в памятниках истории и беллетристике. Новейшие успехи в области генетики и прорывы в технологии клонирования, столь будоражащие наше сознание (и бессознательное), также, по-видимому, затрагивают извечную общечеловеческую фантазию о двойниках.

Тема двойника, нередко возникающая в виде идеи утраты собственной идентичности и обнаружения ее в ком-то другом, играла немаловажную роль в творчестве, а также в бессознательных фантазиях целого ряда писателей (помимо Достоевского, это Гофман, Гоголь, По, Мопассан, Уайльд, Конрад, Беккет, Стивенсон, Борхес, Калвино, Агота Кристофф и др.) и художников (например, Россетти, Ван Гог). Она неистощима для театра (достаточно вспомнить шекспировскую <Комедию ошибок>, мольеровского <Амфитриона> или эксперименты Беккета) и кинематографа (помимо практически повседневной эксплуатации этой темы в массовом кино, она поднималась, например, и такими художниками, как Хичкок, Куросава, Кесьлевский).

Наверное, ни один человек не может быть абсолютно уверенным в незыблемости собственной идентичности, поскольку в иных ситуациях все люди, хотя бы мимолетно, способны испытать тревожащее чувство временной или пространственной неустойчивости ощущения себя, трудности удержания своего <я> в границах собственного физического или психологического <тела>. Эти переживания могут носить транзиторный характер или приобретать патологические очертания, когда нарушается проверка реальности. К таким переживаниям, помимо интересующего нас феномена двойника - состояния, когда самоощущение человека характеризуется переживанием симбиотического сочетания с кем-то еще, с неким близнецом или зеркальным отражением себя, можно отнести и такие явления, как: деперсонализация, наиболее экстремальной формой которой является возникновение множественной личности; дереализация, которую можно концептуализировать в терминах проекции человеком на окружающий мир в целом или на его отдельные аспекты отколовшихся фрагментов своего диссоциированного, растворяющегося, расползающегося образа <я>; фантазию о собственной подмененности, когда человек фантазирует, что он не является настоящим ребенком своих родителей, что его усыновили, перепутали при рождении (подменили) с другим ребенком или что он продукт искусственного оплодотворения и т. д.

В психоанализе тема двойника была впервые поднята О. Ранком и З. Фрейдом. Они поместили феномен двойника в контекст нарциссических проблем, т. е. в контекст фундаментальных проблем отношений человека с самим собой и глубоких нарушений этих отношений. Фрейд обозначил данную тему в работе <О жутком> (1919), описав двойника как поднимающееся из бессознательного другое <я>, которое может быть как враждебным, так и дружественным. Ввиду своей бессознательной природы проявившее себя <другое я> одновременно и противоположно, и комплементарно по отношению к сознательному <я>. Но именно Ранку (1914, 1925) принадлежит первенство в попытке детального исследования феномена <жуткого> двойника в литературе, мифах и суевериях. Несмотря на то, что в те годы концептуальный аппарат психоанализа ограничивался ранней теорией инстинкта (все влечения трактовались как либидинальные, понятия репрезентации себя и объекта отсутствовали, а представления о нарциссизме значительно уступали современным), Ранк делает ряд блестящих и по-современному звучащих формулировок. Он говорит, что дубль может репрезентировать <я> индивида, отдельные его аспекты или людей, воспринимающихся как его <эквиваленты>. Потенциально дубль может быть и любим. Однако, поскольку феномен дубля, как правило, опирается на патологический нарциссизм, служащий серьезным препятствием для объектной любви, то любовь в отношениях с ним неустойчива и легко сменяется чувствами ненависти и отвращения.

Ранк пришел к заключению, что феномен двойничества коренится в ранних отношениях ребенка с матерью (в сегодняшней терминологии - с симбиотической, фузионной, поглощающей архаической и матерью младенческого периода). Хотя, с точки зрения Ранка, дубль может также воплощать и репрезентацию отца или сиблинга, если они являлись фигурами нарциссической привязанности. Очень часто двойник возникает как защита от смерти и одновременно как ее репрезентация. Так или иначе, в феноменах двойничества Ранк обнаруживает весьма устойчивую связь между непереносимым страхом смерти и патологическим (а в какой-то степени и первобытным) нарциссизмом. Ранк подошел к пониманию, что для нарциссической личности (в современной терминологии - для его грандиозного <я>) идея смерти, собственной конечности и неотвратимой утраты себя непереносима и содержит в себе угрозу глубочайшего нарциссического повреждения. С его точки зрения, даже самоубийство и добровольный поиск смерти можно рассматривать как попытку освободиться от <непереносимой танатофобии>. Поэтому для Ранка в основе темы дубля лежит вызванная смертельной угрозой проекция нарциссической личностью (а также ребенком или первобытным человеком) дубликата своего <я>. Такая проекция обслуживает массивное отрицание неотвратимости смерти, так же как обещание защиты от окончательной и необратимой утраты самого себя.

После Ранка тема двойника, так или иначе, затрагивается при обсуждении нарушений идентичности, диссоциативных расстройств, механизмов расщепления и образования фальшивого <я> (Fairbairn, 1952; Arlow, 1960; Winnicott, 1960; Volkan, 1981; Akhtar, 1992; Brenner, 1994); феноменов зеркального отражения в ранних отношениях ребенка с матерью и его окружением (Winnicott, 1967; Kohut, 1971 1977, 1984; Лакан, 1978/1999); феноменов зеркального, идеализирующего или близнецового переноса (Kohut, 1971); функций и структуры нарциссических фантазий, к которым можно отнести и феномен воображаемого компаньона (Nagera, 1969; Bach, 1971) и фантазий о близнеце (Burlingham, 1952; Boris, 1987; Sabbadini, 1988).

<Двойник> и Достоевский. Брегер vs Фрейд.

Аналитики, исследующие эти явления, отмечают, что феномены воображаемого компаньона или фантазии о близнеце могут появляться на разных этапах развития ребенка и потенциально призваны помочь ему преодолеть определенные нормативные или патологические трудности развития (например, справиться с сепарацией, защитить от тревоги слияния, дезинтеграции, преследования, кастрации, потери объекта и т. д.). Такой компаньон может появляться как переходный феномен и, в зависимости от этапа развития, замещать материнскую грудь, отцовский пенис, фекалии илиребенка (Bach, 1971). Чаще всего, воображаемые компаньон или близнец возникают как ответ на реальную травму или нарциссическое повреждение. Первоначально они призваны обеспечить укрытие от болезненных чувств потери всемогущественного контроля над реальностью, ощущения брошенности, одиночества и непонимания со стороны окружающих. Ранние депривации ребенка (особенно если при этом у него есть реальный близнец или очень близкие по возрасту сиблинги) повышают вероятность расщепления, фрагментации и возникновения близнецовых явлений. Поскольку такие условия стимулируют чувства <неконтейнированной> ненависти, зависти и разрушительные атаки на связь (Bion, 1950; Boris, 1987), то в отношениях с воображаемым близнецом возникает острый конфликт между потребностью в симбиотическом союзнике и тенденцией воспринимать его как свое паразитическое альтер-эго, мешающее гармоничным отношениям с материнской грудью.

Другими условиями, повышающими вероятность возникновения темы двойника, воображаемого компаньона или близнеца могут быть ситуации множественного материнства или усыновления приемных детей; наличие в семье реальных близнецов или наличие близнецов у родителей, а также феномен так называемого замещающего ребенка (Sabbadini, 1988). Последний феномен может возникать у детей, родители (или один из них) которых уже теряли ребенка. Перенесшие утрату родители могут ре-инвестировать живущего ребенка теми ожиданиями, проекциями, а также сознательными и бессознательными фантазиями, которые ранее принадлежали умершему ребенку. Нередко с замещающим ребенком обращаются, скорее, как с версией умершего или живым воплощением памяти о нем, а не как с человеком, обладающим собственной уникальностью и неповторимостью.

Поскольку объем настоящего доклада не позволяет предложить более развернутый обзор весьма обширной психоаналитической литературы, посвященной феномену двойника, далее я ограничусь лишь некоторыми комментариями по поводу <Двойника> Достоевского.

<Двойник> и Достоевский. Брегер vs Фрейд.

Феномен двойника[8] в одноименном тексте Достоевского трактовался по-разному: например, в контексте параноидного психоза (Rank, 1914; Osipov, 1927), обсессивно-компульсивного расстройства (Kohlberg, 1963) и эпилепсии (Kohlberg, 1963; Meissner, 1994). Последнее расстройство, от которого, по-видимому, страдал и сам Достоевский, иногда сопровождается явлениями аутоскопии. Аутоскопия определяется как опыт галлюцинаторной встречи с проецированным и визуализированным вовне образом самого себя или собственного тела. Появление двойника и, главное, динамика его трансформации в петербургской поэме Достоевского (унизительное отвержение, ужас и мимолетная надежда, паранойя и полный распад) предвещают герою сумасшествие и смерть. Как уже говорилось, с точки зрения Ранка, для первобытного сознания дубль первоначально символизирует надежду на бессмертие, но затем начинает воплощать зло, угрожающее собственному существованию. Поэтому нередко дубль воспринимается как посланник смерти. Аутоскопические феномены также переживаются часто как встреча со смертью (Ostow, 1960; M'Uzan, 1968).

Выход <Двойника> (1846), который критикой и современниками был встречен довольно холодно, совпал по времени с тяжелейшим психологическим кризисом в жизни Достоевского и с глубоким разладом в отношениях с кругом его ближайших знакомых (1846-1848). Саму эту повесть Достоевский мыслил как <исповедь>. Биографы обнаруживают впечатляющие параллели между личными переживаниями Достоевского и кризисом идентичности, описанным в <Двойнике>. Например, Мочульский (1947/1995) замечает, что в его письмах этого периода отчетливо проступают голоса обоих Голядкиных. Он колеблется между унынием, чувством обиды и преследования со стороны своих литературных соперников (<я: впал в уныние>), и чувством честолюбивого восторга (<первенство остается за мною покамест, и надеюсь, что навсегда>). По воспоминаниям Вс. С. Соловьева, Достоевский так описывает свой опыт в период этого кризиса: <Во время разных моих литературных неприятностей и ссор, у меня открылась какая-то странная и невыносимо мучительная нервная болезнь. Рассказать я не могу этих отвратительных ощущений; но живо их помню; мне часто казалось, что я умираю, ну вот, право - настоящая смерть приходила и потом уходила. Я боялся тоже летаргического сна>. Однажды ночью он даже <увидел> смерть у своей постели. В этот период его терзала мощная тревога, проявляющаяся в виде телесных панических страхов и ужаса смерти. Он испытывал нервные спазмы в горле, боль, <воспаление сердца>, головокружение. Временами у него отмечались галлюцинации и паранойяльное восприятие реальности. В этот же период у него наблюдались несколько легких судорожных приступов с непродолжительной потерей сознания. Брегер (1989) интерпретирует эти симптомы как первые признаки состояния, которое будет позднее диагностировано как падучая (или эпилепсия).

В своей широко известной интерпретации творчества и <психофизического склада> Достоевского Фрейд (1928) описывает его состояние и приступы <эпилепсии> как символические <припадки смерти>, как симптоматическое выражение убийственной атаки на него сурового интернализованного отца (суперэго). Брегер, однако, не согласен с подобной трактовкой, поскольку считает, что в характере и болезни Достоевского эдиповы факторы и линия отца играют лишь второстепенную роль. Он предлагает иное толкование - в терминах опыта погруженности младенца в раннюю (до-эдипову) материнскую среду, в те периоды, когда <я> ребенка только начинает возникать из недифференцированного единства с материнской фигурой.

Действительно, описания Достоевским сопутствующих его приступам состояний (и аналогичной картины у его героев), как состояний <абсолютного счастья>, <мгновений и проблесков высшего бытия>, <высшей степени гармонии>, <неслыханного чувства полноты, меры, примирения> и <восторженного слияния с самим высшим синтезом жизни> и противостоящих этим чувствам <унынию>, <душевному мраку>, <отупению>, <идиотизму>, содержат в себе характеристики раннего эмоционального опыта слияния младенца со все-любящей и все-ненавидящей, <дающей жизнь> и <напускающей смерть> архаической матерью.

Брегер полагает, что в своих симптомах, литературном труде и в жизни Достоевский отыгрывал и творчески перерабатывал бессознательную фантазию об идеализированном слиянии с матерью, о жестокой атаке на нее (которая разыгрывалась на телесном уровне, символизируя убийство), о <смертном> наказании и возрождении через вину и страдание. Смена материнских фигур - кормилицы, няни и матери в самые ранние годы Достоевского (внимание последних двух особенно часто <отвлекалось> появлением многочисленных сиблингов будущего писателя) - могли переживаться им как резкое и болезненное прерывание доселе приятных и гармоничных отношений с ними. Неоднократно повторяясь, такая ситуация могла провоцировать чувства злости и ярости. Мария Федоровна, мать Достоевского, была беременна семь раз. У нее было слабое здоровье, и она довольно рано умерла. Известно, что она кормила грудью только своего старшего и любимого сына Михаила, и уже не могла кормить второго мальчика - Федю. Михаил, которого биографы нередко описывают как своеобразного близнеца Федора, был всего одним годом старше его. Через год после рождения Федора появилась его сестра Варвара, а еще через три года - брат Андрей. Кроме них, в семье родилось еще четверо детей: две сестры-близняшки - Вера и Любовь (Любовь умерла вскоре после рождения), затем Николай и Александра. Некоторые <сюжетообразующие> сцены в произведениях Достоевского (например, убийство Раскольниковым старухи-процентщицы и ее невинной <поминутно беременной> сестры Лизаветы, образ которой, возможно, репрезентирует отдельные аспекты образа матери писателя) также могут косвенно свидетельствовать в пользу гипотезы Брегера о его ревности к братьям и сестрам, родившимся после него. Эти соперники детства могли провоцировать чувство злобы не только в свой адрес, но и в адрес обоих родителей.

На мой взгляд, в <Двойнике> столь же отчетливо звучат темы сиблинговой ревности и злости к обеим родительским фигурам. Само имя героя - Яков - служит аллюзией на библейскую историю близнецов Иакова и Исава, соперничество которых за первенство (первородство) началась еще в утробе матери[9]. Другое имя, точнее фамилия - Рутеншпиц, - которым Достоевский наделяет врача Голядкина, тоже весьма символично. Очевидно, что Достоевский сконструировал это имя, взяв за основу распространенное в современном ему русском языке немецкое слово Spiessruten (мн. ч. - шпицрутены). Этим словом обозначалось жестокое телесное наказание, поскольку шпицрутенами назывались длинные гибкие прутья, которыми построенные шеренгами солдаты били наказуемого, когда того прогоняли сквозь строй[10]. Очевидны также определенные параллели между доктором Рутеншпицем и доктором Достоевским, отцом писателя. На более спекулятивном уровне можно задаться вопросом, не скрывается ли за этим именем, символизирующим наказание провинившегося прогоном между двумя шеренгами истязателей, двойная идентификация автора (и героя), т. е. идентификация - с жертвой и мучителем. Не символизирует ли это имя спутанную, объединенную фигуру <матери-отца> первичной сцены[11]?

Мне представляется, что в контексте интерпретации <Двойника> сегодняшние психоаналитические представления о первичной сцене и о более ранних (по сравнению с классическим вариантом) элементах эдиповой структуры позволяют не противопоставлять, а интегрировать отцовскую линию (версия Фрейда) и линию матери-сиблинга (версия Брегера). В своем анализе Брегер не привлекает понятия первичной сцены. Тем не менее, на мой взгляд, такая формулировка звучала бы вполне совместимо с его предположением, что идеализированная любовь Достоевского к матери могла подрываться соперниками, и это должно было <усиливать в нем эгоизм, ярость и желание убить их и ее> (p.78). Брегер также полагает, что эта сторона его личности могла быть подвержена определенной диссоциации, поскольку чувство ярости могло переживаться им как неприемлемое, угрожающее его отношениям с матерью и другими.

Отношения с Другим. Первичная сцена.

Погружаясь в пространство текста <Двойника>, читатель c неизбежностью и дискомфортом для себя обнаруживает, что все попытки Голядкина установить контакт с другими (доктором Рутеншпицем, столоначальником Антоном Антоновичем, его превосходительством и всеми остальными) обречены на провал. Причина невозможности коммуникации с другими кроется в том, что Голядкин не знает и не понимает того, что с ним происходит. Можно сказать, что у Голядкина вообще нет контакта с <внешними> другими. Он их просто не слышит, так же как и они не слышат его спутанных и причудливых коммуникаций.

В свое время еще М.М. Бахтин отметил (1929/1994), что в этом произведении все <действующие> лица, кроме Голядкина и его двойника, не принимают никакого реального участия в действии. Вся интрига всецело разворачивается в пределах самосознания Голядкина. Все остальные персонажи только поставляют сырой материал, подбрасывают топливо, вращающее его самосознание. Для Бахтина - это повесть о том, <как Голядкин хотел обойтись без чужого сознания, без признанности другим, хотел обойти другого и утвердить себя сам, и что из этого вышло> (c.116). Действие ни на минуту, ни на слово, ни на тон не выходит за круг одного разложившегося голядкинского сознания, в котором звучат и мучительно перебивают друг друга три голоса: 1) его нуждающееся в признании и униженное отвержением <я>; 2) фиктивный, замещающий голос, симулирующий самодостаточность и независимость, и 3) не признающий его чужой голос, который, однако, реально не представлен вне Голядкина, поскольку в произведении нет ни одной другой ощутимо автономной (незеркальной) фигуры.

На мой взгляд, и в тексте, и в сознании Голядкина другой представлен не как внешний другой (<другой, чем я>). Другой существует здесь в качестве чуждого - потустороннего другого (extraneous other), который воспринимается как неведомый мистический, ужасающий, угрожающий и вторгающийся одновременно извне и изнутри. Примерно в такой же терминологии Гаддини (1992) описывает переживания ребенком первичной сцены, в которых другой предстает перед ним в виде монструозной, спутанной и мистифицированной материнской фигуры. Мать возникает в фантазии младенца как смутный совокупный и совокупленный образ. В травмированном восприятии ребенка именно от этой недифференцированной фигуры постепенно отпочковываются и остальные персонажи первосцены - отец и другие дети, поскольку первичная сцена бессознательно ассоциируется у ребенка как с последующей беременностью матери, так и с появлением на свет его новых соперников. Чужеродность другого в первичной сцене может быть источником мощной тревоги и ужаса.

Положение Голядкина в начале произведения, пытающегося с черного хода проникнуть на <вальтасаровский>, <вавилонский> пир в честь Клары Олсуфьевны, напоминает многократно описанное в психоаналитической литературе положение ребенка на пороге родительской спальни - ребенка, перед которым реально или фантазийно открывается первичная сцена:

<Дело в том, что он находился теперь в весьма странном, чтоб не сказать более, положении. Он, господа, тоже здесь, то есть не на бале, но почти что на бале <:> Он, господа, стоит в уголку, забившись в местечко хоть не потеплее, но зато потемнее, закрывшись отчасти огромным шкафом и старыми ширмами, между всяким дрязгом, хламом и рухлядью, скрываясь до времени и покамест только наблюдая за ходом общего дела в качестве постороннего зрителя. Он, господа, только наблюдает теперь; он, господа, тоже ведь может войти: почему же не войти? Стоит только шагнуть, и войдет, и весьма ловко войдет. Сейчас только, - выстаивая, впрочем, уже третий час на холоде, между шкафом и ширмами, между всяким хламом, дрязгом и рухлядью:>

Из залы до него долетают возбужденные голоса и звуки. Затем он проскальзывает внутрь, чтобы увидеть <царицу праздника, Клару Олсуфьевну, краснеющую как вешняя роза, румянцем блаженства и стыдливости>. Он встречает ее в окружении Андрея Филипповича (начальника отделения в том служебном месте, где числился и наш герой) и его племянника Владимира Петровича. Обоих Голядкин считает своими врагами, поскольку убежден, что они хотят устроить женитьбу племянника на Кларе Олсуфьевне. Племянник предстает в глазах Голядкина как <нещечек>, у которого <на губах еще молоко не обсохло>. В каком-то смысле, и дядя (отцовская фигура), и племянник (младший сиблинг), и Клара Олсуфьевна, <едва переводящая дух от усталости, с пылающими щеками и глубоко волнующейся грудью>, и неистовый танец-полька, в которой <всё заволновалось, замешалось, засуетилось>, - все это вместе напоминает предложенное Гаддини описание первичной сцены и ассоциирующегося с ней рождения маленького соперника. Как уже говорилось, центральное место в этой сцене занимает комбинированная и смутно воспринимаемая, недифференцированная фигура совокупной матери-отца-младенца.

На мой взгляд, в <Двойнике> Достоевский предпринял совершенно уникальный и новаторский для своего времени эксперимент. Он сотворил текст, который воссоздает атмосферу коллапса <триангулярного пространства> (Britton, 1995; Кадыров, 2000) - состояния, близко связанного с непереносимым опытом первичной сцены. В этом состоянии сама идея связи между родителями становится трудно переносимой, с точки зрения психики ребенка. На более обобщенном уровне можно сказать, что в результате становятся невозможными и наблюдение за объектными отношениями с позиции третьего, и способность, вступая в отношения с объектом, хотя бы психологически допускать наличие какого-то другого третьего, наблюдающего за этими отношениями. Коллапс триангулярного (по сути, эдипова) пространства подразумевает также деструкцию и рефлексивного пространства. В результате такого распада <субъективное и объективное видение перестают быть различимыми, и человек теряет способность различать идею события и само событие, или он может иметь раздвоенное параллельное видение любой ситуации:, когда нечто кажется и истинным и ложным одновременно> (Britton, 1995, p.93).

В клинической работе с такими пациентами уплощается и <аналитическое пространство>. Не остается места для рефлексивной, т. е. <незакольцованной> на самом пациенте мысли. Поскольку отвергается сама идея независимых отношений с третьим объектом, то действия другого интерпретируются лишь в эгоцентрической плоскости (точнее, в плоскости нарциссического солипсизма), т. е. как действия либо во благо, либо во вред собственному <я>. Одна из паранойяльных формул, вырастающих на этой почве: <Если не за меня, то против меня>. Именно в кругу деструкции рефлексивного пространства и вращается самосознание несчастного Голядкина. По этому же кругу в качестве его невольного двойника проходит и читатель. В этом, мне кажется, и состоит уникальный литературный эксперимент Достоевского, к сожалению, недостаточно оцененный его современниками.

Безусловно, <Двойника> можно воспринимать как литературную трансформацию личного опыта самого Достоевского, личность которого была отмечена значительным внутренним дуализмом. Однако я хочу согласиться с Брегером в его убеждении, что когда психоаналитическая критика склонна обращаться с литературным текстом как с симптомом, а с его автором - как с пациентом, то мы имеем дело с наихудшим вариантом применения нашего метода. Брегер убежден, что в своих произведениях Достоевский в первую очередь сам выступает в качестве автора-психоаналитика, проводящего блестящий анализ и самоанализ. Что касается последнего, то в <Двойнике>, как и в других работах, писатель высвечивает и пародирует свои собственные проблематичные стороны, доводя их до гротеска. Тем самым он приобретает конструктивную дистанцию, контроль по отношению к ним и вводит их в контакт с внутренней и внешней реальностью. Можно сказать, что именно такая работа позволяла ему обрести необходимые инсайты, объективность в восприятии себя и других, а также отстоять то рефлексивное пространство, которое так обогатило современную культуру.

В заключение своего доклада о <Двойнике> Достоевского хочу выразить надежду, что в процессе предстоящего обсуждения и в ходе всего семинара мы хотя бы отчасти сможем прояснить элементы <двойственности>, с которой каждый из нас сталкивается в своей клинической работе с пациентами.

 J. Steiner, 83-101. London: Karnac.

1. Бахтин М.М. Проблемы творчества / поэтики Достоевского. 5-е изд. Киев, , 1994
2. Борхес Х. Л. Письмена бога. М., <Республика>, 1992.
3. Джоунс М. Достоевский после Бахтина. Исследование фантастического реализма Достоевского.<Академический проект> СПб., 1998, 253 с.
4. Достоевский Ф.М. Двойник. Собрание сочинений. Худ. лит. Москва, 1950.
5. Кадыров И.М. Третья позиция, или наш психоанализ в ожидании Годо. Размышления о перипетиях обретения аналитического пространства на <московской почве>. Московский психотерапевтический журнал. 2000, № 4, с.8-38.
6. Лакан Ж. Семинары. Книга 2. М., <Гнозис>, 1999, c.508.
7. Мочульский К. Достоевский. Жизнь и творчество. // Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., Республика, 1995, 607 с.
8. Осипов Н. Е. Двойник. Петербургская поэма Ф. М. Достоевского. // О Достоевском. Сборник статей под ред. А. Л. Бема. Прага, 1929, с.39-64.
9. Akhtar S. (1992). Broken Structures. New York: Aronson.
10. Arlow J. (1960). Fantasy systems in twins. PSYCHOANAL. Q., 29:175 (PAQ)
11. Bach S. (1971). Notes on Some Imaginary Companions. PSYCHOANAL. ST. CHILD, 26:159.
12. Britton R. (1989). The missing link: Parental sexuality in the Oedipus complex. In: The Oedipus complex today, ed.