Интермодальное сходство как результат категоризации

Введение

Не подлежит сомнению тот факт, что восприятие – это не просто пассивное отражение внешних воздействий, а сложный процесс, заключающийся, в частности, в том, что огром­ное число составляющих его частей подвергается кодированию и синтезу. Этот процесс от­бора и синтеза признаков активен, опирается на участие готовых кодов (прежде всего кодов языка) и носит категориальный характер. В образе мы получаем как бы слияние двух ми­ров – физического и семантического. Это относится не только к предметным образам, но и к так называемым «простым» сигналам (цвету, звуку), которые сами по себе могут быть средством выражения отношения.

На первый взгляд кажется, что не существует ничего общего между такими разными по своей природе явлениями, как цвет и форма, цвет и элементы музыкального звучания, цвет, графические изображения и социальные стереотипы. Однако, как показали эксперименты (Артемьева, 1980; Русина, 1982; Натадзе, 1979; Лупенко, 2004, 2007), объекты с различным предметным и чувственным содержанием (относящиеся к разным модальностям) могут нести некую одинаковую нагрузку, и представление о них достаточно инвариантно. Это проявляет­ся, в частности, в существовании такого феномена, как переживание субъективного сходства ощущений разной модальности, или, по-другому, интермодальной общности ощущений.

Самое яркое проявление данного феномена – ощущение одной модальности в ответ на стимуляцию, адекватную другой модальности, – традиционно обозначается термином «синестезия». Однако на практике разные авторы трактуют ее по-разному и вкладывают в это понятие зачастую разный смысл. Существует по крайней мере шесть различных опреде­лений синестезии. Мы в своем исследовании пользуемся термином «интермодальная общ­ность ощущений», так как оно направлено на изучение природы и характера межмодаль­ных связей, присущих опыту каждого человека, а не ограничивается лишь изредка встре­чающимся феноменом реального «соощущения».

В нашей работе мы предлагаем один из возможных путей к изучению общих законо­мерностей, лежащих в основе изучаемого явления. Этот путь связан не с попыткой найти способы связывания впечатлений разной модальности на основе их непосредственно вос­принимаемых модально-специфических свойств, а с поиском общих когнитивных референ­тов этих впечатлений, связанных с их значением.

Еще чешский психофизиолог Пуркинье доказывал тот факт, что «в самой чувствен­ности (как на сенсорном, так и перцептивном уровнях) представлены основные векторы категориального знания» (цит. по: Смирнов, 1985, с. 157).

Дж. Брунер рассматривает процесс познания как акт категоризации, познаватель­ные процессы трактуются им как накладывание категорий на воспринимаемые объекты. Некоторые из этих категорий образуются на основе врожденных организующих принци­пов, другие формируются в процессе опыта (Брунер, 1977).

Как показывают исследования (Бауэр, 1979; Гиббсон, 1988; Смирнов, 1985; Сергиенко, 2004; Werner, 1973), исходной формой отражения является амодальное восприятие, и только процесс дифференциации чувственных модальностей в течение фило- и онтогенеза делает возможным отражение специфических качеств чувственного образа (зрительного, слухо­вого и т. д.). Это, по-видимому, имеет большую целесообразность: происходит непрерывное накопление неспецифических «типичных» представлений, порождающих «интегративную картину мира» для дальнейшего детального, модально-специфического описания.

Младенцы, по данным Д. Маурер (Maurer, 1993), уже с месячного возраста обнару­живают способность к интерсенсорному взаимодействию, от рождения у них существуют системы репрезентации, которые позволяют объединять стимулы разной модальности и осуществлять кросс-модальные переносы c одной модальности на другую. Это возможно, согласно Дж. Гибсону (Гибсон, 1988), благодаря существованию амодальных инвариант – базовых структур, которые неспецифичны для зрения, слуха, осязания. Они определяют пространственно-временные паттерны, которые могут быть выражены в любой модально­сти. Близкую точку зрения высказывает У. Найсер (Найсер, 1981). Он говорит о существо­вании врожденных начальных когнитивных схем обработки «опыта общения» с объекта­ми, которые модифицируются, изменяются в процессе когнитивного развития, но должны быть представлены изначально.

Вышеперечисленные теоретические построения, на наш взгляд, находят отраже­ние в психосемантических исследованиях и наиболее близки работам Е. Ю. Артемьевой (Артемьева, 1980, 1999). На основании серии экспериментов автором были выделе­ны устойчивые инвариантные наборы свойств-оценок объектов, которые были названы семантико-перцептивными универсалиями. Е. Ю. Артемьева заключает, что перед «осознанным» восприятием объекты внешнего мира проходят неосознаваемую «оценку» по нескольким непредметным критериям. Это соответствует стадии «первовидения», когда идет оценка не объекта как такового, а его связей и отношений, которые непосредственно вплетены, погружены в «ткань образа». Объект, таким образом, несет в себе поле свойств, имеющих общую структуру не только внутри соответствующей модальности, но носящей модально-неспецифический характер. Е. Ю. Артемьева выделяет три основных слоя субъ­ективного опыта. Первый, поверхностный слой соответствует сенсорно-перцептивному уровню отражения. «Строительный материал», фактура этого слоя модальны. Второй слой субъективного опыта – семантический. Он представляет собой структурированную совокупность отношений к актуально воспринимаемым объектам, явлениям и ситуациям. Инструментально такие отношения описываются методами экспериментальной психосе­мантики. Третий, глубинный слой включает амодальные структуры, образующиеся при об­работке семантического слоя. Автор называет его «образом мира» в узком значении слова, а вышеупомянутые амодальные структуры выступают в качестве «квазиизмерений» этого образа мира (Артемьева, 1999).

Е. Ю. Артемьева полагает, что психосемантический эксперимент «апеллирует к спо­собности человека рефлексировать свое отношение к объектам, ситуациям, явлениям мира и ... к понятиям, существующим в естественном языке» (там же). И именно это отношение часто является основой субъективной категоризации.

В связи с этим классические исследования Ч. Осгуда, показавшие универсальность категориальной структуры семантического пространства (его известные факторы «оцен­ка», «активность» и «сила») для представителей различных языковых культур, людей разного пола и уровня образования, относятся к этому глубинному и генетически более раннему уровню категоризации (Osgood, Suci, Tannenbaum, 1957). Он считал, что универ­сальность факторных структур объясняется единством эмоциональных реакций на вос­принимаемое, в основе которого лежит механизм синестезии, и описывал коннотативное (аффективное) значение как некий «репрезентативный опосредованный процесс» или как внутреннюю реакцию человека на знак. Следует отметить универсальный и амодаль­ный характер коннотативного значения. Это генетически более ранняя форма значения, «в которой отражение и эмоциональное отношение, личностный смысл и чувственная ткань еще слабо дифференцированы» (Петренко, 1988, с. 55). Оно связано с эмоционально насыщенными, слабо структурированными и мало осознаваемыми формами обобщения (там же).

Е. Ю. Артемьева, В. Ф. Петренко и другие авторы (Русина, 1982; Эткинд, 1979; Яньшин, 2001), работающие вслед за Ч. Осгудом в русле психосемантических исследова­ний, не ставят своей целью изучение синестезии. Однако в той или иной форме основные положения всех перечисленных исследований, несмотря на разнообразие авторской терми­нологии и формулировок, сводятся к описанию некого общего механизма кодирования ин­формации, или механизма категоризации, который является универсальным (для предста­вителей различных культур, пола и возраста), позволяет трансформировать информацию об объекте из одной модальности в другую, соотносить разномодальные стимулы между собой, формируя основу целостности образа мира. Помимо физических характеристик сти­мулов (модально-специфических), этот механизм используется и для выделения в них уни­версальных «факторов оценки» (Осгуд, Суси, Танненбаум, 1972; Яньшин, 2001), которые становятся элементами «языка», кодами данного способа категоризации.

Гипотезы исследования

1)    Основу переживания субъективного сходства объектов разной модальности (ин­термодальной общности ощущений) составляют модально-неспецифические процессы, связанные с глубинным, эмоционально-насыщенным и генетически более ранним уровнем категоризации.

2)    На семантическом уровне интермодальное сходство проявляется в наличии обла­стей семантического соответствия объектов разной модальности или их близости в семан­тическом пространстве по эмоционально-оценочным свойствам.

3)    Существуют интермодальные характеристики, имеющие эмоциональную основу и присущие всем ощущениям, которые связаны с возникновением субъективного пережива­ния сходства.

Выдвигая последнюю гипотезу, мы ориентировались на классические работы В. Вундта и О. Кюльпе (Вундт, 1984; Kulpe, 1904), а также на работы Л. М. Веккера (Веккер, 1998), которые независимо друг от друга предполагали существование неких универсаль­ных свойств всех ощущений.

В. Вундт к общим свойствам «всех простых психических содержаний» относит ин­тенсивность и качество, которые, как он считает, присущи также и эмоциям (Вундт, 1984, с. 51). Кроме того, автор выдвигает идею, что всякое ощущение, как элемент познаватель­ной сферы, обязательно сопровождается чувствованием, или определенным «эмоциональ­ным тоном», представленным на периферии сознания (там же).

О. Кюльпе, ученик и последователь В. Вундта, предположил, что мы в действитель­ности наблюдаем не целостное ощущение, а его атрибуты, из которых строим ощущение. Кюльпе разложил все ощущения, независимо от их модальности, на четыре универсальных, неделимых, но независимо изменяющихся свойства: качество, интенсивность, протяжен­ность и длительность (Kulpe, 1904).

На примере эмпирического анализа когнитивных процессов Л. М. Веккер делает вывод о существовании общей для всех когнитивных процессов подгруппы свойств – так называемых обобщенных, или «первичных характеристик» психики, к которым относят­ся: пространственно-временная структура, качественная специфичность и интенсивность. Л. М. Веккером была выдвинута гипотеза, что первичные характеристики являются «об­щими не только для познавательных, но и для эмоциональных и регуляционных волевых процессов» и в общем смысле принадлежат к разряду универсальных оснований функцио­нирования психики (Веккер, 1998, с. 664–665).

На качественно различном материале было проведено несколько циклов исследова­ний: изучались сочетания цвета и геометрической формы, соответствия музыкальных от­рывков, их графических рисунков, рисунков эмоциональных состояний, а также их вер­бальных обозначений, цветомузыкальные соответствия. Общее число испытуемых, принявших участие в эксперименте, – 132 человека.

В качестве основного метода был использован метод семантического дифференциала, разработанный Осгудом. Основным достоинством метода СД применительно к изучению синестезии является возможность оценки и сопоставления стимулов разной модальности в одной системе координат. Он позволяет получать семантические профили каждого из стимулов, легко сравнивать их между собой, а также располагать их в одном семантическом пространстве. Это означает, что метод предоставляет большие возможности по сопостав­лению совершенно разнородных стимулов, что как раз отвечает тем задачам, которые мы поставили в нашем исследовании.

Первая серия была посвящена изучению психологической природы интермодальной общности ощущений на примере сочетаний цвета и формы.

И с цветом, и с формой человек сталкивается повседневно. Точнее, мы всегда воспри­нимаем объекты, имеющие тот или иной цвет и ту или иную форму. Форма и цвет выпол­няют наиболее характерные функции восприятия: передают выразительность и позволяют посредством сопоставления объектов приобрести о них определенные знания (Арнхейм, 1974). Их сочетание может либо притягивать, либо отталкивать, либо оставлять равнодуш­ным, а кроме того, может служить однозначно воспринимаемым графическим символом, знаком, использоваться как средство коммуникации. Например, красный цвет в остроу­гольной форме чаще всего указывает на что-то запрещающее или на то, на что нужно обра­тить внимание. Каков механизм образования подобных «перцептивных стереотипов»?

Организация и план проведения эксперимента

На первом этапе перед нами стояла задача выяснить, какие из последовательно предъ­явленных на экране компьютерного дисплея сочетаний цветов и геометрических форм (все­го 81 сочетание) будут оцениваться как наиболее гармоничные, то есть, другими словами, будут восприниматься как наиболее сочетающиеся.

Испытуемые: взрослые в возрасте от 23 до 47 лет, средний возраст 36,2 года, 44 % мужчин и 56 % женщин, все с высшим образованием, общее число 39 человек.

Первой группе испытуемых (19 человек) были предложены все возможные сочетания девяти цветов и девяти геометрических форм для оценки их по критерию гармоничности– негармоничности (оценивалось по пятибалльной шкале). Используемые цвета: а) основ­ные – синий, красный, желтый, зеленый; б) дополнительные – розовый, голубой, фиолето­вый, коричневый, белый; геометрические формы: а) основные – прямоугольник, квадрат, круг, треугольник острием вверх, треугольник острием вниз; б) их проекции – трапеция, параллелограмм, эллипс вертикальный, эллипс горизонтальный. Все сочетания последо­вательно предъявлялись на экране компьютерного дисплея в случайном порядке по специ­ально разработанной программе. Время предъявления было не ограничено.

Далее, второй группе испытуемых (20 человек) предлагалось проранжировать по пред­варительно сконструированным экспериментатором шкалам (всего 17 шкал, модифициро­ванный метод СД) те же цвета и отдельно геометрические формы. На экране компьютерно­го дисплея при этом предъявлялись: последовательность из девяти вышеуказанных цветов (образцы квадратной формы на сером фоне); последовательность из девяти вышеуказанных геометрических форм (контурные изображения на сером фоне). Время предъявления было не ограничено. Таким образом, каждый стимул (цвет или форма) получил свой ранг на каж­дой из предложенных шкал. Величина этого ранга и была использована в качестве оценки.

Результаты первой серии исследования и их обсуждение

В процессе обработки данных были подсчитаны средние ранги по каждой шкале от­дельно по цвету и форме, проведен корреляционный анализ методом Спирмена, и в резуль-

*Треугольник острием вверх. **Треугольник острием вниз.

Таблица 2. Коэффициенты корреляции по Спирмену между шкальными оценками цвета и формы гармоничных и негармоничных сочетаний.

*Треугольник острием вверх. **Треугольник острием вниз.

Отрицательные корреляции могут быть проинтерпретированы следующим образом. В методе семантического дифференциала мы получаем оценки по биполярным шкалам. Таким образом, когда эти оценки сравниваются, смысл отрицательного знака коэффициен­та корреляции заключается в том, что коррелируют между собой противоположные полюса одной и той же шкалы: например, по шкале быстрый–медленный квадрат получает край­нюю оценку на правом полюсе шкалы, а желтый цвет по той же шкале – на ее левом полюсе, и число таких шкал больше, чем число тех, где оценки квадрата и желтого цвета располага­ются на одном полюсе. То есть «негармоничность» или «меньшая гармоничность» этого со­четания цвета и формы заключается именно в том, что на семантическом уровне (на уровне эмоционально-оценочных характеристик) эти объекты оцениваются по-разному. Этот факт можно наглядно продемонстрировать графически, сравнив семантические профили гармо­ничных и негармоничных сочетаний цвета и формы (рис. 1 и 2).

Графики гармоничного сочетания «синий квадрат» и негармоничного «желтый ква­драт» имеют разную форму, а значит, и семантические значения этих цветов и форм различ­ны. Таким образом, можно сделать вывод о том, что цвета и формы, находящиеся в областях максимального семантического соответствия, оцениваются как наиболее гармоничные. Этот факт подтверждает одну из наших гипотез.

Гармоничным считается то, что сходно на глубинном уровне, где разнообразные объ­екты взаимосоотносятся и организуются в единую структуру. В данном случае в гармонич­ное сочетание объединяются те цвета и формы, которые имеют наибольшее семантическое сходство. Другими словами, цвет и форма объединяются в единое целое не по физическим (модально-специфическим) характеристикам, а по свойствам, носящим амодальный харак­тер, имеющим эмоциональную основу и отраженным на уровне языка в виде эмоционально-оценочных категорий.

Поскольку метод СД был разработан для изучения глубинного, базового, эмоцио­нально-насыщенного уровня, он в основном измеряет коннотативное (аффективное) зна­чение стимула и содержит большое количество эмоционально-оценочных шкал; семанти­ческое сходство или сходство оценок по эмоционально-оценочным шкалам фактически от­ражает эмоциональное сходство оцениваемых объектов, следовательно, можно предполо­жить, что механизмом взаимосоотнесения, группировки цвета и формы является механизм эмоционального обобщения.

Далее полученные данные были подвергнуты кластерному анализу. Обработка произ­водилась с помощью двух независимых способов – иерархического агломеративного кла­стерного анализа методом Complete Linkage (полной связи) и дивизивной кластеризации методом K-means Clustering (кластеризация k-средними) и их сравнения. Результаты агло­меративного кластерного анализа графически представлены в виде дендрограмм (дерево связей между переменными) (рис. 3 и 4).

Таким образом, полученная в результате кластер-анализа аналогичная для цвета и для формы группировка переменных по двум различным классам позволяет говорить о наличии общих для цвета и формы инвариантных образований, опосредованных на семантическом уровне в виде сходных групп эмоционально-оценочных оппозиций. То есть цвет и форма, обладая разными характеристиками на сенсорно-перцептивном уровне, оказываются близкими в пространстве семантических значений, имеющих эмоциональную основу.

Предварительная интерпретация полученных образований может быть выражена следующим образом: первый кластер, имеющий общий эмоционально-оценочный статус (фактор «оценка» в Осгудовской интерпретации), мы обозначили как «качество» ощуще­ний (формулировка, данная В.Вундтом (Вундт, 1984, с. 51)). Второй кластер, выражающий динамические параметры (факторы «активность» и «сила» в интерпретации Осгуда), мо­жет быть обозначен, по нашему мнению, как «интенсивность» ощущений (по В. Вундту). Наличие общих для цвета и формы образований, имеющих эмоциональную основу, опера­циональным аналогом которых на семантическом уровне являются выделенные нами иден­тичные кластерные структуры, подтверждает еще одну из наших гипотез.

Можно говорить о том, что «язык» цветов и «язык» геометрических форм пересека­ются на определенных неосознаваемых пластах психики и на семантическом уровне вы­ступают, по выражению В. Ф. Петренко, как коннотативные синонимы, а на перцептив­ном – в виде гармоничных сочетаний. Перцептивная гармония, таким образом, – это гармо­ния семантически подобных объектов.

Во второй серии исследования мы поставили перед собой задачу подтвердить нали­чие семантической связи между субъективно сходными объектами разной модальности на качественно ином, по сравнению с первой серией, материале и попытаться выделить общие инвариантные семантические образования, присущие всем предъявляемым объектам.

Организация и план проведения эксперимента

Для оценки по шкалам семантического дифференциала были предъявлены следую­щие стимулы: отрывки из классических музыкальных произведений, моделирующие то или иное эмоциональное состояние, рисунки этих музыкальных отрывков, рисунки ана­логичных эмоциональных состояний и вербальные обозначения этих эмоциональных со­стояний.

Испытуемые: студенты и аспиранты гуманитарных вузов Москвы со средним и выс­шим образованием в возрасте от 17 до 48 лет, средний возраст 29,6 лет, 28 % мужчин и 72 % женщин, общая численность 73 человека.

Испытуемым предлагались для двукратного двухминутного прослушивания музы­кальные фрагменты, моделирующие соответственно эмоциональные состояния «спокойствия», «гнева», «радости» и «печали»: «Ноктюрн фа минор» Ф. Шопена; финал «Сонаты № 14 до диез минор» Л. Бетховена; часть 3 «Симфонии № 24 си бемоль мажор» В. Моцарта; часть 1 «Концерта для гобоя с оркестром ре минор» А. Марчелло.

При подборе фрагментов мы ориентировались на предложенный В. И. Петрушиным (Петрушин, 1997) способ моделирования эмоций музыкальными средствами, при котором с помощью вариаций лада и темпа подбираются такие музыкальные произведения, которые могут выразить различные эмоциональные состояния: радость – быстрая мажорная музы­ка, гнев – быстрая минорная, спокойствие – медленная мажорная и печаль – медленная минорная.

Первая группа испытуемых (11 человек) должна была прослушать каждый музыкаль­ный отрывок дважды и с помощью цветных карандашей выполнить рисунок этого отрывка. Затем часть испытуемых из этой же группы (6 человек) должна была выполнить рисунки эмоциональных состояний: радости, гнева, спокойствия и печали.

Вторая группа испытуемых (32 человека) должна была оценить по предварительно сконструированным шкалам стандартного семибалльного СД (всего 15 шкал) музыкаль­ные отрывки и выполненные в предыдущей серии рисунки. Рисунки были предварительно отобраны таким образом, чтобы: а) в оцениваемый набор входили и абстрактные, и кон­кретные изображения; б) они не повторялись по сюжету; в) чтобы присутствовали как цвет­ные, так и черно-белые графические изображения. Все рисунки и музыкальные отрывки оценивались по одним и тем же шкалам СД.

Третья группа испытуемых (30 человек) должна была оценить по тем же шкалам СД сами эмоциональные состояния, при этом для оценки предъявлялись их вербальные обо­значения.

Таким образом, в результате всего собранного во второй серии экспериментального материала было получено два ряда межмодальных переходов и соответственно четыре на­бора семантических значений, включающих эмоционально-оценочные свойства:

эмоциональное состояние – рисунок – семантическое значение;

мелодия (моделирующая эмоциональное состояние) – рисунок – семантическое зна­чение;

мелодия (моделирующая эмоциональное состояние) – семантическое значение; вербальное обозначение эмоционального состояния – семантическое значение.

Результаты второй серии исследования и их обсуждение

На основании усредненных оценок по каждой шкале в каждой группе стимулов были построены семантические профили, свидетельствующие о семантической близости музы­кальных, графических и вербальных стимулов, связанных с одним и тем же эмоциональ­ным состоянием (см. рис. 5 и 6).

Семантические профили эмоциональных состояний «радость» и «гнев» имеют боль­шее сходство между собой по группам стимулов, чем семантические профили эмоциональ­ных состояний «спокойствие» и «печаль», что подтверждается данными корреляционного анализа. Возможно, это связано с тем, что «спокойствие» и «печаль» – менее интенсивные по выражению, субъективно «менее значимые» эмоциональные состояния. Однако в целом сходство профилей говорит о семантической близости изучаемых показателей.

Очень важным моментом, на наш взгляд, является факт близости семантических про­странств вербальных и невербальных стимулов. Связь между теми или иными шкалами СД получена вне зависимости от сравниваемого материала, т. е. и музыкальные отрывки, и их рисунки, и рисунки эмоциональных состояний оказались практически одинаково связан­ными с соответствующими вербальными обозначениями, что свидетельствует об инвари­антности представлений о свойствах объектов разных модальностей.

Здесь мы хотели бы еще раз обратиться к работе О. В. Сафуановой (Сафуанова, 1994), в которой нашла подтверждение гипотеза, что универсальные представления о цвете, репре­зентирующие его с помощью разных языков описания, формируются на разных уровнях – сенсорно-перцептивном, вербальном и семантическом, отражают различные аспекты субъ­ективного опыта, однако тесно взаимосвязаны и взаимовоспроизводимы. Эта взаимосвязь, универсальность, легкость перехода от одного языка описания к другому, их взаимовоспроизводимость (например, возможность реконструировать цвет по вербальным ассоциациям на него), на наш взгляд, обеспечиваются за счет функционирования механизма эмоциональ­ного обобщения. «Рабочими элементами» этого механизма на семантическом уровне явля­ются близость или идентичность объектов разной модальности или близость разных языков описания одного и того же объекта по эмоционально-оценочным характеристикам.

Далее полученные в ходе второй серии исследования данные подвергались кластер­ному и факторному анализу. В результате проведения иерархической агломеративной кла­стеризации методом полной связи мы получили разделение данных по каждой группе сти­мулов на два (в случае музыкальных отрывков и их рисунков) или три (в случае рисунков эмоциональных состояний и их вербальных обозначений) кластера.

Выделенные кластеры по составу переменных, входящих в них, либо идентичны, либо очень близки друг другу. В первый кластер (аналогично данным, полученным в экс­перименте с цветом и формой) группируются переменные, которые можно связать с ха­рактеристикой «качество»: приятный–неприятный, добрый–злой, простой–сложный, легкий–тяжелый и т. п.; во второй кластер – переменные, соответствующие семантическим шкалам, связанным с характеристикой «интенсивность»: активный–пассивный, быстрый– медленный, сильный–слабый, взволнованный–спокойный и т. п.

Два вышеописанных идентичных кластера выделились во всех четырех группах сти­мулов. В случае рисунков эмоциональных состояний и вербальных обозначений эмоцио­нальных состояний выделился еще один, дополнительный кластер, в котором общими для этих двух групп стимулов явились три переменные, соответствующие шкалам: печальный– радостный, вялый–энергичный, холодный–теплый. Мы обозначили этот кластер как «то­нус» измеряемых показателей (в первых двух группах стимулов эти же переменные группи­руются в подкластер, входящий в первый основной кластер). Факт выделения еще одного кластера в описанных группах стимулов кажется нам не случайным, так как именно эти два вида стимулов ближе всего к непосредственной репрезентации самих эмоциональных со­стояний. Кроме того, что касается вербальных обозначений эмоциональных состояний, ряд исследований убедительно показывает, что использование слов, обозначающих признаки конкретных объектов или сами объекты, связано с реактивацией модальных репрезентаций (Barsalou, Simmons, Barbey & Wilson, 2003). Ч. Осгуд в своих работах по семантической оценке произведений искусства (структуре эстетических оценок) также говорит о сходстве визуальных и языковых знаков в их способности однозначно вызывать процессы опосредо­вания (Осгуд, Суси, Танненбаум, 1972).

Далее факторизации подвергались те же матрицы данных, что и в кластерном анализе. При обработке результатов мы последовательно использовали два метода факторизации: метод Principal Components (анализ главных компонент) в целях предварительного выде­ления количества факторов и метод Maximum likelihood (максимального правдоподобия) с вращением Varimax normalized, который позволяет статистически оценить минимально допустимое количество факторов для данного числа переменных.

В результате факторизации данных в каждой группе стимулов мы получили по два или три общих ортогональных фактора. Состав переменных с высокими нагрузками, во­шедших в эти факторы, практически идентичен во всех четырех группах стимулов и очень близок по составу описанным выше кластерам. Данные, полученные с помощью двух раз­ных методов факторизации, подтверждают друг друга. Кроме этого была проведена психо­метрическая проверка полученных общих латентных факторов на надежность и согласованность между переменными внутри каждого фактора с помощью подсчета коэффициента á–Кронбаха. Все полученные данные приведены в табл. 3 и 4 (жирным шрифтом выделены значимые нагрузки по факторам).

Таблица 3. Факторные нагрузки, полученные с помощью метода максимального прав­доподобия для музыкальных отрывков и рисунков музыкальных отрывков.

Как видно из табл. 3 и далее приведенной таблицы 4, наибольшие нагрузки по перво­му фактору для всех четырех групп стимулов получили переменные, связанные со шка­лами: активный–пассивный, взволнованный–спокойный, быстрый–медленный, сильный– слабый, напряженный–расслабленный, грубый–нежный, что полностью соответствует со­ставу одного из кластеров и связано, таким образом, с характеристикой «интенсивность» измеряемых показателей.

По второму фактору наибольшие нагрузки во всех группах стимулов получили соот­ветственно переменные, связанные со шкалами: приятный–неприятный, простой–сложный, добрый–злой, легкий–тяжелый, игривый–серьезный, возвышенный–приземленный, что соответствует составу другого кластера и связано с характеристикой «качество» измеряе­мых показателей. В случае рисунков эмоциональных состояний и вербальных обозначений эмоциональных состояний выделился третий общий фактор, ортогональный по отноше­нию к первым двум. В него вошли три общие для этих двух групп стимулов переменные, которые совпадают с переменными из третьего кластера (печальный–радостный, вялый– энергичный, холодный–теплый) и связаны с «тонусом» измеряемых показателей.

Таким образом, факторный анализ позволил выделить по два общих латентных фак­тора для всех четырех групп стимулов, описывающих соответственно 61 % (музыкальные отрывки), 76 % (рисунки музыкальных отрывков), 71 % (рисунки эмоц. сост.) и 70,5 % (вер­бальные обозначения эмоц. сост.) общей дисперсии и получивших следующую интерпрета­цию: 1) интенсивность ощущений, 2) качество ощущений.

Третий общий латентный фактор, выделенный только для двух групп стимулов (ри­сунки эмоциональных состояний и их вербальные обозначения) и получивший интерпре­тацию «тонус», можно отнести к специфическим факторам, имеющим отношение к сти­мулам, связанным с более непосредственной репрезентацией эмоциональных состояний (см. вариант интерпретации, приведенной при обсуждении результатов кластерного ана­лиза). Кроме того, вклад этого фактора в общую дисперсию признаков – 13 % для рисун­ков эмоциональных состояний и 16 % для их вербальных обозначений – сравнительно не­большой.

Более низкие показатели для этого фактора были получены и по коэффициенту á–Кронбаха, а в случае музыкальных отрывков он оказался вообще ниже уровня значи­мости, и поэтому третий фактор в этой группе стимулов был исключен из интерпретации. В результате итогового анализа данных мы пришли к выводу о существовании только двух об­щих, «сквозных» для всех групп стимулов факторов – интенсивность и качество ощущений.

Результаты анализа рисунков

Интересным оказался тот факт, что имеющие различное иконографическое содержа­ние (сюжетные и абстрактные) и цветовое исполнение рисунки одной и той же мелодии и одного и того же эмоционального состояния получили одинаковые или близкие оценки по шкалам СД (p<0,05). Иногда сюжеты рисунков музыкальных отрывков и рисунков соответ­ствующих эмоциональных состояний повторяли друг друга (это подтверждается и харак­тером ассоциаций, которые давали испытуемые при прослушивании мелодий). Например, при изображении музыкального отрывка, моделирующего печаль, испытуемые рисовали поникшее деревце под дождем. Аналогичный сюжет использовался и при изображении со­ответствующего эмоционального состояния. Самыми разнообразными оказались рисунки, связанные с эмоциональными состояниями радости и гнева.

Характерно, что при оценке рисунков испытуемые ориентировались, по-видимому, не на их содержание, а на характеристики, с ним не связанные, – на общее впечатление от рисунка, которое детерминировано эмоционально. Об этом свидетельствует факт бли­зости оценок совершенно различных по исполнению сюжетных и абстрактных (цветных и черно-белых) рисунков, связанных с одним и тем же эмоциональным состоянием. Это согласуется с данными Н. А. Русиной (Русина, 1982) и И. Ю. Владимирова (Владимиров, 2004), свидетельствующими о том, что наиболее значимыми в ситуации оценки фотогра­фических изображений человека оказались отнюдь не непосредственно воспринимаемые свойства; большая часть оценок всех объектов имела интермодальный характер и относи­лась к эмоционально-оценочным свойствам.

Общее обсуждение результатов

Все полученные в результате исследования данные подтверждают гипотезу: 1) о су­ществовании областей семантического соответствия стимулов разной модальности, кото­рые воспринимаются (или оцениваются) как сходные или идентичные, 2) о существова­нии интермодальных, присущих всем ощущениям характеристик (главными из которых являются качество и интенсивность), с помощью которых главным образом происходит однозначное эмоциональное опосредование и возникновение субъективного ощущения сходства. Операциональным аналогом этих обобщенных характеристик на семантическом уровне являются идентичные для групп стимулов разной модальности факторы, выделен­ные в процессе кластерного и факторного анализа.

Таким образом, можно вслед за Осгудом говорить о том, что «основные факторы се­мантического пространства определяют способ, которым наш сенсорный аппарат делит мир» (цит. по: Петренко, 1997, с. 153). Эти факторы или интермодальные образования вы­ступают как бы категориальной сеткой сенсорного аппарата и работают на «входе» сен­сорной системы. По замечанию Вернера, «сенсорная стимуляция сначала вызывает общее синестетическое чувство, а лишь затем дифференцируется в специфическое модальное вос­приятие» (цит. по: Петренко, 1997, с. 153).

Отдельные параметры семантического пространства (его мерность, мощность выде­ляемых факторов), по мнению В. Ф. Петренко, выступают операциональными аналогами когнитивных структур субъекта–испытуемого. За каждым фактором стоит какой-то кон­кретный семантический признак, основание категоризации (Петренко, 2005). Такими при­знаками, обеспечивающими интермодальное сходство, выступают, как показали наши экс­перименты, характеристики, имеющие эмоционально-оценочную природу. Семантическое пространство разных в перцептивном отношении, но близких по эмоционально-оценочным признакам стимулов описывается двумя общими факторами. Мы получили пространство достаточно низкой размерности, структурированное по двум мощным категоризующим признакам, связанным с глубинным уровнем категоризации.

Подтверждением наших результатов являются данные по изучению семантического пространства цветовых стимулов (Сафуанова, 1994; Яньшин, 2001), семантического описа­ния звуковых фрагментов с записью естественных, реверсивных и тональных звуков (Садов, Шпагонова, 2006), исследованию цветозвуковой синестезии (Расников, 2006). Кроме того, данные многочисленных зарубежных и отечественных исследований по ассоциированию и шкалированию цветов (Ch. Osgood; B. Wright, L. Rainwater; Ч. А. Измайлов; Н. Н. Волков; Н. Н. Корж, Т. А. Ребеко, О. В. Сафуанова и др.) свидетельствуют о существовании амо­дальных перцептивных эталонов восприятия цвета, тесно связанных с коннотативным уровнем категоризации и эмоциями, что также полностью согласуется с полученными нами результатами. Исследования Н. Н. Корж, Т. А. Ребеко (1993) дают основание считать, что восприятие цвета и его представление опосредовано перцептивными эталонами, которые модально неспецифичны либо в своей структуре содержат эмоциональный компонент, до­статочный для опознания цвета (Сафуанова, 1994).

Таким образом, на материале различных интермодальных сопоставлений мы полу­чили подтверждение идеи, что семантическое структурирование, связанное с глубинным, амодальным, эмоционально-насыщенным уровнем категоризации, – это не последняя, за­вершающая стадия переработки информации, а базовый механизм принятия решения на допредметном уровне, на уровне «первооценки» (Е. Ю. Артемьева). Любая воспринятая информация является для субъекта отражения информацией семантической: «либо она уже имеет психосемантический эквивалент, либо, в случае новизны стимула, такой эквива­лент сразу образуется за счет выделения общих признаков с возможными коннотатами. Так возникает смысл сигнала» (Смирнов, Безносюк, Журавлев, 1995, с. 68).

Опираясь на полученные нами результаты, можно сделать вывод, что на основе ме­ханизма эмоционального обобщения происходит первичная оценка и организация самых разнообразных стимулов, в качестве которых выступают не только ощущения разных мо­дальностей (зрительные, слуховые, обонятельные, вкусовые), но и сами эмоциональные со­стояния, чувства, настроения и даже, согласно В. В. Кандинскому, пронизанные эмоциями «идеи» или абстрактные понятия: «тепло», «холод», «удаление», «приближение», «движе­ние», «покой» и т. п. (Кандинский, 1989). Речь при этом идет не о предметной оценке вос­принимаемых объектов, а о более глубинном процессе «первооценки».

Эти же закономерности являются основанием для реализации более частных феноме­нов, представленных сознанию: проецируясь в структуры вербальных значений, они фик­сируются в устойчивых речевых оборотах, абсолютно «прозрачных» для любого носителя языка. Происходит процесс «осознания» коннотативного уровня и отображения его на по­верхностном уровне в форме метафор, поэтических сравнений (Петренко, 2005, с. 15).

Работой того же механизма мы можем объяснить факт идентичности семантических оценок разных по иконографическому содержанию рисунков, но относящихся к одной и той же мелодии или одному и тому же эмоциональному состоянию: наиболее значимыми при восприятии изображения оказываются не непосредственно воспринимаемые свойства, а общее впечатление, которое детерминировано эмоционально.

Все это позволяет говорить об изоморфизме семантических пространств ощущений разной модальности и самих эмоций и рассматривать их как гомоморфные образования, обладающие устойчивой семантической структурой. Отражение в форме эмоции является наиболее древним, низкодифференцированным, амодальным способом взаимодействия со средой и поэтому является первичным. «Грубый и быстрый прогноз по наиболее значимым факторам дается в форме эмоционального отражения, а более точный, детальный, соответ­ственно менее оперативный – с помощью разворачивающейся во времени познавательной деятельности, предметом которой становятся события, предварительно помеченные эмо­циями» (Смирнов, 1985, с. 163).

Модальность того или иного воздействия (отнесенность его к зрению, слуху и т. д.) не является исходным моментом восприятия (Величковский, 1982). Впечатление о соот­несенности образа с базовыми категориями, имеющими эмоциональную основу, возникает во времени раньше, чем знание о том, с помощью чего воспринят объект. Мы часто видим различия или сходства между объектами, не имея возможности выделить те отдельные ощущения, которые «ответственны» за это впечатление (см. напр.: Hess, 1965; Владимиров, 2004).

Таким образом, не конкретное ощущение говорит нам о том, какому целостному об­разу оно принадлежит, а, напротив, целостный образ задает место отдельному ощущению в своей структуре (Смирнов, 1981). «Мы не строим образ заново на основе наличной сти­муляции, – пишет С. Д. Смирнов, – и не вводим его затем в нашу картину мира, не выра­батываем далее отношение к нему...Все обстоит как раз наоборот. И предметное значение, и эмоционально-личностный смысл образа предшествуют его актуальному чувственному переживанию» (Смирнов, 1985, с. 143). Это и есть та важнейшая активная составляющая, некая «подводная часть айсберга», которая участвует в познавательном акте до момента воздействия стимула, позволяет инвариантно воспринимать объекты разной модальности и на основе восприятия одной модальности реконструировать целостный образ.