Достоевский и послевоенное итальянское общество: «Партнер» Бертолуччи

26 ноября 2018 г. в возрасте 77 лет в Риме скончался Бернардо Бертолуччи. В различных статьях, написанных по случаю его смерти, его называют «величайшим режиссером двадцатого века»[1], «последним киноимператором»[2], принадлежащим к «великой четверке»[3] итальянских режиссеров XX в.: Феллини – Антониони – Пазолини – Бертолуччи.

Бертолуччи действительно в каком-то смысле можно назвать летописцем двадцатого века – многие его фильмы посвящены ключевым событиям эпохи, а один даже носит соответствующее название, Novecento («Двадцатый век»).

Будучи приверженцем левых взглядов (с 1969 г. – член компартии Италии)[4], Бертолуччи, как и многие другие итальянские интеллектуалы, интересовался происходящим в СССР. Его фильмы «Двадцатый век» и «Конформист», пусть и в сильно сокращенном виде, выходили в советский прокат, а сам он один раз побывал в Советском Союзе – в 1977 году.

Впечатления маэстро от СССР были смешаными, несколько сохранившихся анекдотов того периода передают взаимное непонимание между Бертолуччи и советской киноэлитой[5]. Тем не менее, увлечение марксизмом заметно в его фильмах, особенно в ранних. Да и в целом, среди послевоенной итальянской интеллектуальной элиты левые настроения были нередки. Мне хотелось бы рассмотреть, как в этом контексте итальянским обществом воспринималась русская классическая литература. В частности, речь пойдет о произведениях Достоевского.

Стефано Алоэ, итальянский филолог-славист и вице-председатель Международного общества Достоевского, в своей статье, посвященной анализу творчества писателя в итальянской послевоенной литературной критике, пишет о том, что интерес к писателю в итальянском обществе этого периода был очень высок, независимо от политических взглядов авторов: «Идеологическая двуполярность послевоенного мира проявилась и на итальянской почве, где сильное подчеркивание духовного начала Достоевского служило католическим мыслителям средством для полемики с основами советской атеистической культуры, в то время как мыслители-марксисты видели в нем пророка революции” [1, с. 13].

Единственная работа Бертолуччи, снятая по мотивам произведения Достоевского, а точнее, его повести «Двойник» – это фильм «Партнер». Он был снят в 1968 году, действие фильма происходит в это же время. Помешательство главного героя проходит на фоне студенческих протестов и волнений этого года.

Когда заходит речь о событиях 1968 года в творчестве Бертолуччи, как правило, вспоминают его фильм «Мечтатели»[6]. Он снят в 2003 г., однако его действие происходит на фоне «Красной весны» в Париже 1968 г. Однако события «студенческой весны» и сексуальной революции, которую сам Бертолуччи называет главным достижением XX века[7], были исследованы режиссером задолго до «Мечтателей». Спустя ровно пятьдесят лет после знаменитых студенческих волнений двадцатого века мне хотелось бы поговорить о фильме, связывающем великого итальянского режиссера и русскую литературную классику.

«Партнер» не самый известный, а возможно, и не самый удачный фильм итальянского режиссера. Во всяком случае, кинообозреватели, как правило, не перечисляют его в числе наиболее значимых картин Бертолуччи, есть также сведения о том, что и автор был не очень им доволен [8, c. 11].

В фильме усматривают влияние Годара[8] и упрекают в несмостоятельности [9, c. 15; 8, c. 13]. Фильм не является экранизацией повести «Двойник» в прямом смысле этого слова. Сюжетная канва повести здесь использована для того, чтобы, по выражению самого Бертолуччи, получился «шизофренический фильм о шизофрении» [10, с. 52]. Поэтому фильм почти не привлекал внимания литературоведов[9]. О «Партнере» писали, как правило, либо в контексте творческой эволюции самого Бертолуччи (см., например, [9, c. 56-67]), либо как о примере изображения душевного расстройства в кино[10].

Попробуем разобраться в том, что все-таки связывает текст Достоевского и фильм Бертолуччи. Начнем с названия фильма. «Партнер», английская версия названия, перешедшая и в русский прокат, не передает значения итальянского оргинала. Итальянское sosia по смыслу гораздо ближе к русскому слову «двойник». Любопытно его происхождение: это имя раба из комедии Плавта «Амфитрион», ставшее нарицательным в романских языках (ср. также фр. sosie или исп. sosia).

В этой комедии Юпитер, желая произвести на свет великого героя – Геракла, – проводит ночь с фиванской царицей Алкменой под видом ее мужа Амфитриона, который в это время воюет далеко от дома. Меркурия же он оставляет на страже в обличье царского раба Сосии. Тем временем война заканчивается и к дому приближается настоящий Сосия, чтобы возвестить о скором возвращении его хозяина с войском. У порога дома он видит своего двойника, который убеждает его в том, что настоящий Сосия – это он. Дальнейшее развитие сюжета показывает, что встреча с собственным двойником не сулит герою ничего хорошего. Ссоры и побои прекращаются лишь в результате финального вмешательства самого Юпитера.

Как пишет М.М. Позднев в предисловии к собранию сочинений Плавта, “Амфитрион” – единственная “травестийная” комедия римского автора, и точно также единственная из известных нам, где божество появляется в качестве персонажа [6]. Таким образом, важным оказывается нечеловеческое происхождение двойника, который именно в силу своего происхождения оказывается куда более влиятельным и могущественным, чем “оригинальный” Сосия. Несмотря на комедийный жанр, в произведении Плавта мы наблюдаем человеческое бессилие и растерянность в хаотичном мире и пессимистическое – за вычетом deus ex machina – развитие событий.

Таким образом, вследствие совпадения имен произведение Бертолуччи оказывается более явственным образом связано с текстом Плавта – первоисточником назввания. Однако название «Партнер» тоже неслучайно, поскольку двойник в фильме не заменяет собой главного героя и не присваивает его жизнь, как в повести Достоевского. Скорее, он дополняет его, и, обладая более решительным характером, выполняет сложные поручения. То есть, он действительно, скорее партнер, чем двойник. Джакоббе говорит об этом прямо в конце фильма: «Ты отличный партнер» («Sei un grande partner”).

Главного героя зовут Джакоббе – это итальянизированный вариант имени персонажа повести, Якова Петровича Голядкина. Другие имена, сохраняющие связь с Достоевским – это имя девушки, в которую влюблен Джакоббе, Клары, и его слуги Петрушки. При этом в повести можно заметить четкую дифференциацию употребления имен главного героя и его двойника. В авторской речи они называются исключительно по фамилии («господин Голядкин», а с появлением двойника – «господин Голядкин-старший» и «господин Голядкин-младший»), в немногочисленных диалогах, присутствующих в тексте – по имени-отчеству, и только в разговоре с двойником, Голядкин фамильярно называет последнего на «ты» и по имени («Яша»).

В фильме этой дифференциации имен нет, студенты называют Джакоббе по имени и на «ты». Герой фильма Бертолуччи в целом выглядит куда более молодо, чем его прототип из повести, титулярный советник неопределенного возраста. Джакоббе, хоть и является университетским преподавателем, мало чем отличается внешне от собственных студентов. Его домашний быт тоже напоминает студенческий, да и передвигается по городу он, в отличие от господина Голядкина, имеющего собственный экипаж, пешком.

Наконец, «Петрушка» в фильме (его имя – очевидная аллюзия на текст Достоевского) не является слугой главного героя. Как объясняет сам Джакоббе, этот господин – суфлер на пенсии, домовладелец, который не совсем понятно почему оказывает услуги своему жильцу[11]. Джакоббе больше похож на Раскольникова, чем на господина Голядкина: нервный и болезненный юноша университетского круга со скромными доходами, живущий в комнате, заваленной книгами, и рассуждающий о правомерности насилия. В фильме присутствует даже намек на топор – гильотина, при помощи которой Джакоббе собирается убить своего двойника в конце[12].

Тема насилия – это черта фильма, кардинально отличающая его от повести Голядкина. Главное дело, которое должен совершить и не совершает «партнер» Джакоббе – вместе со студентами театральной академии поставить спектакль в духе «театра жестокости» Антонена Арто. Центральным моментом этого спектакля, видимо, должно стать взрывание бутылки с зажигательной смесью на улице Рима[13]. В этой связи интересно, что основная книга Арто, в которой опубликован, в том числе, его «манифест театра жестокости», называется «Театр и его двойник», а сам Арто был болен шизофренией.

Тема насилия получает свое основное развитие в сценах, связанных с профессиональной деятельностью главного героя, однако она проникает и в любовную линию фильма. Во время своего воображаемого бегства с Кларой – пародии на клишированные романтические сцены – он заставляет объект своей влюбленности делать не самые приятные вещи и называет ее разнообразными ругательствами. Впрочем, господин Голядкин-старший, который так ни разу и не осмелился заговорить со своей возлюбленной даже в воображении, тоже рассуждает сам с собой о том, что писать письма мужчинам – показатель излишней избалованности и излишне свободных нравов незамужней барышни[14]. Сцена в машине, фактически, содержит те же обвинения в распущенности, высказанные в форме, соответствующей своей эпохе.

В фильме проходит и еще одна любовная линия – между Джакоббе (или его двойником, оставшимся дома, пока Джакоббе проводит репетицию?) и продавщицей бытовой химии с нарисованными глазами[15]. Эротическая сцена, пародирующая рекламные ролики того времени, в которой герои раздеваются и измазываются пеной стирального порошка, сопровождается обрывочными высказываниями о свободе и о будущем. Последнее понимается как время сексуальной раскрепощенности (игра слов, основанная на созвучии позы «69» и следующего – 1969 – года)[16].

Упоминание 1969 года – одна из нескольких примет времени, присутствующих в фильме. Среди других примет – плакаты с надписью «свободу Вьетнаму», развешанные по городу, и девиз парижских демонстрантов мая 1968 года «Запрещено запрещать», появляющийся в спектакле Джакоббе. Фильм Бертолуччи сложно назвать подчиненным определенной социальной идее. Его стилистика далека от фильмов итальянского неореализма и ближе к реализму магическому [7, c. 45], однако фильм все же демонстрирует, пусть и урывочно, социо-политическую реальность своего времени [7, с. 43].

 Это возвращает нас к вопросу о том, почему режиссер выбирает именно текст Достоевского в качестве материала для фильма. Если посмотреть на список итальянских экранизаций Достоевского, который не так уж мал, можно заметить любопытную вещь: хронологически интерес к этому писателю четко делится на два периода. В 1919 и 1920 гг. выходят сразу две экранизации романа «Идиот» Антонелли Аверсано и Эудженио Перего, соответственно.

Все остальные фильмы сняты в послевоенный период: с 1947 по 1972 годы:

«Братья Карамазовы» Джакомо Джентиломо – 1947;

«Дядюшкин сон» Гульельмо Моранди – 1956;

«Униженные и оскорблённые» Витторио Коттафави – 1958;

«Белые ночи» Висконти – 1958;

«Белые ночи» Витторио Коттафави – 1962;

«Преступление и наказание» Джулио Маджано – 1963;

«Партнер» Бертолуччи – 1968;

«Братья Карамазовы» Сандро Больки – 1969;

«Бесы» Сандро Больки – 1972.

Таким образом, мы видим, что наибольший всплеск интереса к творчеству русского писателя приходится в Италии на 1950-1960-е годы. К этому списку можно было бы добавить еще, например, переговоры о совместной экранизации романа «Идиот», которые в первой половине 1970-х гг. вел с итальянскими деятелями кино Андрей Тарковский. Переговоры не привели в итоге к созданию фильма, однако они также свидетельствуют об интересе итальянских интеллектуалов к творчеству Достоевского [4].

Подробных аналитических работ, посвященных влиянию творчества Достоевского на послевоенный итальянский кинематограф, насколько мне известно, до сих пор нет[17]. В приведенной выше статье Стефано Алоэ упоминается, что о Достоевском писали и говорили не только литературоведы, но и исследователи, интересовавшиеся философcкими аспектами его творчества. В частности, в 1955 г. на итальянском радио шел цикл передач, предназначенных для широкого круга слушателей. По мнению их ведущего Э. Пачи, “центр [творчества Достоевского состоял] в фигуре двойника, связующей все произведения писателя” [1, с. 13-14].

Я не располагаю сведениями о том, был ли знаком Бертолуччи с материалами этой передачи, однако ее наличие позволяет осторожно предположить, что тема “двойничества” входила в круг обсуждаемых тем у итальянских интеллектуалов этого времени. Кроме того, как уже говорилось в начале этой статьи, Достоевский воспринимался левой частью итальянского общества как своего рода “предвестник революции”, и таким образом, интерес к нему был высок, а его тексты ассоциировались с социально-политической борьбой. Однако как именно тексты русского писателя интерерпретировались итальянскими кинорежиссерами послевоенного периода – это является предметом для дальнейшего изучения.

[1] https://www.1tv.ru/news/2018-11-26/356312-umer_legendarnyy_rezhisser_bernardo_bertoluchchi; «последним великим мастером двадцатого века называли Бертолуччи и СМИ его родной страны – например, Repubblica, https://www.repubblica.it/spettacoli/cinema/2018/11/26/news/e_morto_bernardo_bertolucci-212656049

[2] https://ria.ru/20181126/1533510079.html

[3] https://www.gazeta.ru/culture/2018/11/26/a_12072481.shtml

[4] Так режиссер рассказывает о своем понимании комунизма в интервью Лоран Скифано: «Моя собственная приверженность коммунистическим идеалам (…) была продиктована совсем другой причиной — чувством вины, которое у меня было начиная с восьми-девяти лет. Я верил и до сих пор верю в Итальянскую компартию как в упрямую революционную утопию; я понимаю коммунизм по-своему — вкладываю в это понятие что-то очень свое, личное, не имеющее прямого отношения к реальности» https://seance.ru/blog/bertolucci-75/.

[5] https://www.kommersant.ru/doc/207719

[6] Так Бертолуччи рассказывает о создании фильма «Мечтатели» в одном из интервью: «Я снял «Мечтателей» именно для того, чтобы объяснить сегодняшним ребятам, что те годы не были тщетной войной: те свободы, которыми они пользуются сейчас, происходят как раз из 68-го года. Настоящая проблема современных людей — это отсутствие памяти, коллективного сознания. Когда-то молодые люди верили, что, уснув вечером, наутро проснутся уже в изменившемся мире. Они, то есть мы, действительно были лишь мечтателями. Но это желание изменить мир сделало нашу жизнь лучше. И жизнь наших детей тоже». https://kinoart.ru/texts/bertolucci-epitaph

[7] За неимением лучшего источника, приведем цитату, передающую воспоминания Армена Джигарханяна: «"Начали приставать к Бертолуччи с вопросом: "Если вы сделали фильм "ХХ век", что самое великое в ХХ веке, в вашем понимании?". Он сказал, не задумываясь: "Сексуальная революция", – вспоминает об этом времени народный артист СССР Армен Джигарханян. https://www.vesti.ru/doc.html?id=347558.

[8] Годар упоминается и в тексте самого фильма: «Снимите долгие панорамы жизни. В широком формате и цвете, если у вас обширные идеи. Сделайте стоп-кадры смерти. Черно-белые, если вам больше нравится Годар. Или изобразите ложные сверхчувства» (здесь и далее русский текст фильма приводится по приведенному здесь http://cinematext.ru/movie/partner-partner.-1968/)

[9] В отличие, например, от другой повести Достоевского, «Белые ночи», также экранизированной итальянским режиссером, Лукино Висконти. Библиографию работ, сравнивающих текст Достоевского с экранизацией Висконти, см. [5]

[10] Повесть Достоевского также неоднократно становилась предметом рассмотрения специалистов в области психотерапии – см., например, [3].

[11] «Петрушка не мой слуга. Он мой домовладелец. Это он сам хочет, чтобы его считали слугой. И чем хуже я с ним обращаюсь, тем больше он доволен. Он немного мазохист, как и все. Он работал в театре суфлером»

  «Нужна бутылка. На треть она заполняется песком. Стоп! На палец - порошком из мыла. Стоп! Затем - водка "Маяковский". Стоп! Затем берется вата. Вата пропитывается жиром. Препятствует проникновению воздуха. Последняя операция - пробка и бикфордов шнур. Поджигается бикфордов шнур. Взрывается один раз из пяти»

[12] «- Слушай, что это такое?

- Гильотина.

- Это чтобы отрубать голову? Да, как правило, да. На самом деле режет. Ею уже пользовались.

- Она совершенно новая.

- Готова к использованию! Она должна была быть для тебя. –

Столько трудов ради меня?

- Да... Напрасно потраченный труд. Потому что теперь незачем тебя убивать.

Подожди! Кажется, я плохо понял. Если бы мне все удалось, мне отрубили бы голову. Но поскольку я потерпел неудачу, ты мне ее не отрубишь.

- Разве не логично? Да-да, но... не совсем! Если бы тебе все удалось, я бы тебя убил. И занял бы твое место. То есть вернулся бы на свое. Но ты потерпел неудачу и мне не нужно больше убивать тебя. Теперь все кончено».

[13]   «Нужна бутылка. На треть она заполняется песком. Стоп! На палец - порошком из мыла. Стоп! Затем - водка "Маяковский". Стоп! Затем берется вата. Вата пропитывается жиром. Препятствует проникновению воздуха. Последняя операция - пробка и бикфордов шнур. Поджигается бикфордов шнур. Взрывается один раз из пяти»

[14] «Ай да барышня, ай, сударыня вы моя! ай да благонравного поведения девица! ай да хваленая наша. Отличилась, сударыня, нечего сказать, отличилась!.. А это все происходит от безнравственности воспитания; а я, как теперь порассмотрел да пораскусил это все, так и вижу, что это не от иного чего происходит, как от безнравственности» [2, гл. XII].

[15] Бертолуччи в интервью 1968 года упоминает, что эти глаза делают из героини своего рода слепую провидицу консьюмеристского мира, которой иллюзорен по отношению к реальному. Таким образом, у нее оказываются две сущности – реальная и «рекламная». Иными словами, она заключает в себе собственного двойника. [7, с. 46-47]

[16] «Вы замужем? - Нет! - Нет. Вам не нравится брак? - Нет! - Вы не хотели бы иметь детей? - Нет! - Почему? Что вы думаете о любви? - Это нечто грязное. - 69 вам говорит что-нибудь? - 69? Нет. Что это? - В 69-м произойдут важные события, которые изменят мир. Сделают его более чистым. Вы знаете хозяев, на которых работаете? - Нет. - Вам не хочется узнать, кто они? - Я уверена, что они люди чистые. - Почему? - Пф, почему... - Думаете, они пользуются своими моющими средствами? - Моющими средствами - да, но не аммиачными жидкостями. - Когда вы ходите по домам, вы продаете больше мужчинам или женщинам? - Мужчинам. - А что вы делаете, когда отказываются? - Не отказываются никогда. - Почему? Так что вы делаете с мужчинами? - Делаю вот так! Делаю вот так и вот так. - Можно сказать, что свобода всегда черна... - И вот так! - ...и ее путают со свободой секса, которая еще чернее. - И вот так!»

[17] Обзоры экранизаций отдельных фильмов см. [5] и библиографию.

1. Алоэ Стефано. Достоевский в итальянской критике // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 20. СПб, 2013. С. 3-24.
2. Достоевский Ф.М. Двойник // Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 томах. Том 1. Бедные люди. Повести и рассказы (1846-1847). Л.: Наука, 1972. С. 109-219.
3. Кадыров И.М. «Двойник» Ф.М. Достоевского: попытка психоаналитической интерпретации // Консультативная психология и психотерапия. 2002. № 1. С, 120-140.
4. Евлампиев И.И., Тарковский А.А. Материалы из архива Андрея Тарковского, связанные с работой над фильмом о Достоевском и фильмом по роману «Идиот». «Звезда» 2017, №10. С. 192-197.
5. Литвин Е.А. Классическая литература на уроках иностранного языка: «Белые ночи» Достоевского и Висконти [Электронный ресурс] // Язык и текст. 2018. Том 5. № 3. С. 38–45.
6. Позднев М.М. Театр Плавта. Традиции и своеобразие // Плавт Тит Макций. Комедии: в 3-х т. / Пер. с лат. А. Артюшкова. М.: ТЕРРА, 1997. Т.1. С. 5-18.
7. Bertoluci Bernardo. Bernardo Bertolucci: interviews. Jackson, Mississippi: Univ. Press of Mississippi, 2000. 276 p.
8. Bohne Luciana. Bernardo Bertolucci by Robert Phillip Kolker. Review by: Luciana Bohne // Film Criticism. Vol. 10, No. 2, Book Review Issue (Winter, 1985-86), pp. 9-15
9. Loshitzky Yosefa. The Radical Faces of Godard and Bertolucci. Detroit: Wayne State University Press, 1995. 286 p.
10. Ungari Enzo. Scena madri. Milan: Ubulibri, 1982.