Глубинная герменевтика в визуальном анализе (на примере фильма В. Аллена «Зелиг»)

В современной эпистемологической ситуации трансдисциплинарности и по- липарадигмальности намечаются неожиданные диалоги между различными направлениями, в частности между клинической и социальной психологией. Однако неожиданные ли? В ранних социально-психологических концепциях массового поведения заимствуются традиционные для конца XIX столетия медицинские конструкты заражения и внушения, психической эпидемии, охватывающей как отдельные сообщества, так и целые народности (например, в случае охоты на ведьм) [6]. Не вызывает удивления, что язык клинической психологии используется для концептуализации социальной нестабильности и неопределенности: многие авторы обращаются сегодня к метафорам общества нарциссизма [12] и пограничного общества [3], фактически ни одно серьезное исследование массового сознания не обходится без упоминания коллективной травмы. Ранее в наших работах обосновывался теоретический тезис, согласно которому клинико-психологический дискурс не просто является непременным модным атрибутом повседневной жизни и массовой культуры, но и — прежде всего — задает новые оптики рассмотрения широкого круга проблем, связанных с трансформациями социального познания в российском обществе [7; 8; 10].

Э. Фромм утверждал, что «императивом для психоаналитика должен был бы стать выход за пределы образцов мышления своего общества, критический взгляд на них, понимание реалий, производящих эти образцы» [9, с. 115]. Но не Фромм, а уже Фрейд первым вышел из собственного кабинета в пространство общества и культуры, «неудобное» для катексиса бессознательных влечений. С точки зрения критической философии франкфуртской школы, психоанализ был осмыслен как метод анализа общества и культуры в ракурсе символического производства конвенциональных моделей социального познания и поведения, идет ли речь об авторитарной личности (Т. Адорно) или одномерном сознании (Г. Маркузе). «Психоанализ вне клиники» открывает новые возможности для анализа представлений и идентичностей, «разыгрываемых» на макроуровне массового сознания и микроуровне «приватного» диалога между пациентом и психотерапевтом, в который властно вторгаются социальные процессы.

В настоящей статье взаимодействие подходов клинической и социальной психологии рассматривается нами в ракурсе визуального анализа социальных представлений и идентичностей, конструируемых в искусстве (кинематографе). Согласно формуле С. Московиси, социальное представление объединяет образ и значение, иконический и концептуальный аспект [1]. Анализ современного искусства обнаруживает, что доминирующим средством репрезентации теперь становится не слово и нарратив, а замкнутый на себе образ, визуальность [4]. Поэтому в психологии все большее распространение получают качественные методы визуального анализа данных [2], направленные на раскрытие образно-визуальной составляющей социальных представлений. Не вдаваясь в строгое различение образности и визуальности, следует подчеркнуть, что визуальность «не исчерпывается тем, что мы видим» [5, с. 37]. Современное искусство отсылает нас к образам, которые указывают на «невидимое» и «пустое» место, выходящее за границы воспринимаемого изображения. И это загадочное место заполняется аффектом, который не может быть означен или назван зрителем, потерянным в собственных эстетических фан- тазмах. Л. Буржуа, Ф. Вудмен или, скажем, С. Каль делают ставку в своих работах именно на этот аффект, словно парализующий социальное познание. Неопределенность воссоздаваемой ими визуально- сти, лишенной каких-либо референций и отсылающих зрителя «по ту сторону» художественного знака, закономерно оборачивается реакцией шока. Можно предположить, что не переживание, а аффект сопровождает образ в современных художественных практиках, иначе говоря, шоковая ситуация без катарсиса культивируется как своего рода эталон эстетического реагирования (в противовес классическим взглядам Выготского). Глубинная герменевтика в визуальном анализе кинематографа — возможная стратегия символизации этого загадочного аффекта и перевода его в план сознания.

Действительно, в современном мире продуктов культуры визуальные образы, «картинки», «мимишки» и способы само- презентации явно превалируют над другими культурными кодами, особенно среди молодого поколения. Многочисленные глянцевые селфи, фотографии природы, любимых животных и близких людей (реже) заполняют виртуальное пространство интернета, вытесняя вербальный канал коммуникации. Тем самым когни­тивно упрощается индивидуальная организация Я, становится более конвенциональной и шаблонизированной, хотя скорость поверхностной коммуникации может резко возрастать, а социальная сеть значительно расширяется. В культуре визуальных образов и символов кинематограф особенно привлекателен для массового зрителя, доступен для восприятия, а в силу наглядно-действенной формы и высокой технологичности способен заставить живо проживать и катарзически переживать сложные жизненные коллизии, а также предоставляет возможность для воплощения множественных самоиден­тификаций, объективации грез, фантазий, идеализаций и кошмаров.

Именно богатство заключенных в кинематографических произведениях потенциальных смысловых пластов позволяет рассматривать интерпретацию визуальных образов в контексте применения методологии качественного анализа как метод глубинной герменевтики (в ее психоаналитической вариации), традиционно используемый в клинической психологии. Визуальный стимульный материал в проективных тестах Роршаха или тематической апперцепции, обладая качеством неопределенности структуры или смыслового содержания, создает модель смысловой «абстиненции», благодаря которой бессознательное проецируется в символические образы и субъективные смыслы. Диагностический анализ и интерпретация продуктов фантазии осуществляются в процессе коммуникации (полилога) — с объективными визуальными стимулами, собственным Я и Другим (реальным или символическим), интериоризованными культурными контекстами, эрудицией и личной историей коммуникатора. Психологическая интерпретация кинофильма, таким образом, рассматривается нами как циклический процесс «вопрошания» ко множеству «текстов», благодаря чему зашифрованные образы и символы бессознательного становятся доступны для интерпретации, рефлексии и осознания роли вклада собственной субъективности. Со стороны психолога этот процесс требует гибкого помещения себя в разные исследовательские позиции. Первая из них включает культивирование в себе особой субъективной установки, особого фокуса внимания, «настроенных» на максимально открытое интерсубъективное вчув- ствование в художественный стиль автора произведения, его фактуру, в чувства и ментальность персонажей, в воображаемую (виртуальную) реальность, созданную автором фильма, чтобы воссоздать замысел и посыл режиссера посредством целостного восприятия и чувственной эм­патии. Во-вторых, необходимо создание в себе позиции клинически мыслящего, рефлектирующего исследователя, оснащенного средствами и процедурами кодирования и декодирования символического и скрытого содержания фильма на основе знания о динамике бессознательного. Третий этап герменевтической интерпретации требует от исследователя интеграции обеих позиций, опирается как на личный, эмоционально насыщенный (в том числе и неосознанный) и культурный опыт, так и на рациональные специальные знания по клинической психологии, расстройствам идентичности и их социокультурным детерминантам.

Выбор кинофильмов продиктован их художественной ценностью, это шедевры мирового кинематографа, авторское кино, драматичное, насыщенное психологическими переживаниями. Важно также, чтобы тематика фильма резонировала с актуальными общественными проблемами или выявляла латентные общественные тренды, недостаточно артикулированные и осознанные, но «сгущенно» представленные в сюжетных коллизиях и характерах героев. Кроме того, герои фильма должны быть способны в образной форме фокусировать сознание зрителя на определенных клинических явлениях или культурных трендах, появление которых в современном социокультурном пространстве сигнализирует о некоторых вариациях и девиациях, пограничных с общепринятыми нормами, таких как феномены диффузии идентичности, нарциссизации Я, размытость ценностей и тенденция к девальвации человеческих отношений, фетишизации манипуляции во всех областях жизни [8].

Анализ кинофильма как иллюстрации клинического и культурного явления проводится в нескольких направлениях, опирается на принципы герменевтического и семиотического анализа продуктов визуальной культуры [13] и реализуется посредством постановки ряда исследовательских задач и определения категорий кодирования текста: 1) отчет о спонтанных реакциях, переживаниях во время просмотра, их динамике в ходе и после анализа; 2) «представление случая» с опорой на выделенные фрагменты фильма, художественные приемы режиссера и оператора, анализ речи и невербальных средств экспрессии, использованные актером, воплощающим роль; 3) на основе интерпретации информации из первых двух источников реконструируются основные конфликтные линии межличностных отношений героя (героев), спектр эмоциональных состояний, переживаний, мотивов, целей и намерений, способов разрешения «внутренних» и «внешних» конфликтов; 4) выстраивается история жизни и «прошлое» героя, «биография» как история формирования субъективного мира личности; 5) дается прогноз возможного будущего или как если бы герой прошел курс психотерапии. Важную информацию о глубинных слоях самосознания героя может представлять самоотчет исследователя о собственных переживаниях, сопровождающих фильм, адресованных разным персонажам и отражающих в своего рода «контрпереносных» чувствах бессознательные и/или отвергаемые «части» как переживаемой идентичности героя, так и самого зрителя. Проиллюстрируем вышесказанное на примере.

Фильм Вуди Аллена «Зелиг» (как и «Пианистка» Михаэля Ханеке) в этом смысле идеален, и неслучайно на него часто ссылаются в специальной клинической психоаналитической литературе. Главный герой фильма Леонард Зе­лиг, «человек-хамелеон», «человек без свойств», страдает странным недугом — он физически и духовно с легкостью превращается в того, с кем общается: с толстыми он толстый, с неграми — черный, на корриде он — тореро, а с Гитлером — верноподданный нацист. Пустая изнутри собственная идентичность с легкостью заимствует личность Другого, мимикрирует и сливается с любым социальным окружением. Личная драма героя, готового продавать собственную душу в обмен на любовь окружающих, как оказывается, такую же мнимую и иллюзорную, как и заимствованные героем маски других, точно вписывается в социальные контексты транзитивного состояния общества, где манипуляторы, используя примитивные механизмы конформизма, могут превратить массы обывателей в послушные власти, моде, масс-медиа симулякры и хамелеоны.

Стилизованный под документ, выполненный в черно-белой гамме, с использованием приема прямого внедрения отдельных игровых сцен в документальную хронику Америки 20—30-х гг. прошлого века, фильм воспринимается как презентация кейс- стади, клинического случая Зелига, иллюстрирующего феномен пограничной личности, с диффузной и расщепленной идентичностью, утратившей (или не сумевшей сформировать) собственную индивидуальность и потерпевшей фиаско в той драме, которая разыгрывается 122

в душе современного человека как дуализм социального (имиджевого) и личного Я. Физически слабый и некрасивый Зелиг, еврей из семьи эммигрантов, Чужой, битый всеми — в своей семье и за ее пределами (к тому же не прочитавший «Моби Дика», эту современную Библию стопроцентного американца) — бессознательно отказывает себе в праве быть Иным и подлинным. Такова цена выживания в сообществе, полном предрассудков, провозглашающем свободу, но на самом деле (в своем подлинном «бессознательном») нетерпимом к мультикультуральности, как бы говорит нам автор фильма, сам избравший путь самореализации и, сумев символизировать свои невротические конфликты, ставший «раненым целителем», блистательным режиссером и актером.

Психологическое рождение личности, процесс ее индивидуализации немыслимы без дифференциации от «поля» — материального (по большей части представленного визуальными образами) и идеального, реального Я и символического (идеального и воображаемого), созидания собственной системы убеждений и точек отсчета, автономизации, размежевания и обозначения границ Я — Другой. Конечно, это травматический процесс, это драма Я, мечущегося между первичной целостностью-слиянием и тщетностью усилий по самосозида- нию, нередко оканчивающаяся побегом в самоизоляцию или возвратом в иллюзию симбиотического состояния как в свои последние «психические убежища». Жизненный путь личности всегда складывается как индивидуальная стратегия поиска известной гармонии между стремлением к особости и приватности Я и не менее жизненно важной потребностью — в сотрудничестве и аффиляции с референтной социальной группой. Герой Вуди Аллена благодаря психотерапии (с каким юмором и скепсисом она живо­писуется автором — отдельная тема) как будто обретает эту гармонию, хрупкую и «видимую», поскольку всего лишь обретает удобный вид «стандартного американца» — правда, так и не прочитавшего «Моби Дика».

Обращение к данному фильму позволяет иллюстрировать еще одну важную культурную и клиническую тенденцию — к нарциссизации личностной идентичности, привлекательности «блестящих» фасадов, отражающих исключительно «позитивный» имидж самого себя «привлекательного и обаятельного». Таким образом, применение разных видов интерпретации (герменевтической, семиотической) визуальных образов и виртуальной реальности кинофильма может стать для клинического психолога «зеркалом», отражающим многообразие ре­презентаций и его самого, и изучаемого им субъективного мира Другого. Координация и поддержка баланса порой разнонаправленных линий анализа фильма, аффективного (иррационального) и символического в целях предотвращения побочных ятрогенных артефактов, составляет особую «психотерапевтическую» задачу для исследователя.

Задача формирования идентичности профессионального психотерапевта с необходимостью требует обучения знаниям и навыкам психотерапевтической этики, эмпатии, ментализации, что, как нам представляется, немыслимо без опоры на многообразие существующих способов культурного присвоения научных знаний, в частности, путем идентификации с персонажами художественных текстов. Являясь необходимыми инструментами психотерапевтической деятельности, эмпатия и ментализация опос­редствованы культурными практиками, которые интегрируют интуитивные и рациональные аспекты социального познания и для своего освоения требуют особой организации коммуникативного пространства и «языка». Способность представлять в воображении субъективный мир другого человека, прочувствовать глубинные смыслы его поступков, сотворить этого Другого в себе, «кон- тейнировать в себя», размещая в своем внутреннем субъективном пространстве, опирается как на язык «вчувствования», свойственный эстетическому познанию, так и на способность к дифференцированной категоризации переживаний, рефлексии и внятной, артикулирован­ной речи. Язык научной литературы, изолированный («отщепленный») от опыта «горячих» эмоций и сопереживания, не создает необходимые условия для культурной интериоризации психологических знаний, здесь уместным представляется другой тип обучения, построенный на принципе междисциплинарной интеграции психологии и искусства [4; 11] — кинематографа, в частности. Анализ визуальных образов и основанный на их смысловой интерпретации метод клинического воображения может рассматриваться (по аналогии с методом социологического воображения) в качестве своего рода проективной техники, адекватной контексту современной культуры [13].

Финансирование

Исследование выполнено при поддержке РФФИ, проект № 17-06-00980 «Историко-политические факторы трансформации коллективной памяти и идентичности российского общества».