Культурно-психологические модели переживания личностью встречи с произведением искусства

Рассматривая восприятие художественных произведений как высшую психическую функцию, авторы анализируют психологические механизмы воздействия на зрителя или читателя тайны, заложенной автором в художественное произведение. Отмечено, что основа тайны любого произведения искусства и литературы представляет собой противоречие, которое для зрителя или читателя создает ситуацию, требующую разрешения за счет удержания противоположностей в его переживании, вызванном произведением. На примерах великих произведений литературы и искусства авторы показывают, как противоречие выводит зрителя за рамки повседневного опыта благодаря метаморфозам, в которых различные начала превращаются в свою противоположность. Развитие толерантности читателя или зрителя к неопределенности-амбивалентности художественного произведения создает возможности для различных путей смыслопорождения (расширения смыслового горизонта, движения по смысловой вертикали, духовного обновления за счет глубокого самопознания). Авторы обсуждают психотехнические средства фасилитации смыслопорождения.

Культурно-исторический подход к проблеме воздействия на человека произведений искусства, предложенный Л.С. Выготским, с момента его возникновения был и остается психотехническим. Психотехнический подход или теория, по словам Ф.Е. Василюка, «...это не теория некоего “объекта” (психики, деятельности, мышления), а теория психологической работы-с-объектом. Это теория практики» [Василюк, 2003, с. 185]. По его мнению, для психотехнического подхода характерно то, что знания об объекте включаются в знания о методе. Если объектом в данном случае выступает опыт, полученный человеком в процессе восприятия художественного произведения, то метод представляет собой систему психотехнических средств, направленных на помощь человеку в максимально полном освоении культурного опыта, полученного в процессе восприятия художественных произведений. В данной статье мы проанализировали некоторые модели встречи с произведениями искусства, чтобы предложить психотехнические средства для помощи людям в освоении полученного культурного и духовного опыта. Эти средства необходимы для многих социальных практик, от различных видов арт-педагогики до арт-терапии.

Анализ «Психологии искусства» и более поздних работ Л.С. Выгот­ского убеждает нас в том, что художественное восприятие представляет собой такую же высшую психическую функцию, как высшие формы познавательных процессов. Восприятие произведений искусства и ассимиляция полученного эстетического опыта формируют эту функцию на протяжении всей жизни человека всякий раз, когда он обращается к искусству для разрешения проблем своего духовного развития. Любая подлинная встреча с произведением искусства, инициирующая переживание как внутреннюю деятельность, «с помощью которой человеку удается перенести те или иные (обычно тяжелые) жизненные события и положения, восстановить утраченное душевное равновесие, словом, справиться с критической ситуацией» [Василюк, 1984, с. 12], становится шагом в развитии овладения своими эмоциями и чувствами, если встреча как событие была завершена, а полученный духовный опыт ассимилирован. Авторы данной статьи хотели раскрыть некоторые модели переживания, возникающего благодаря встрече человека с произведением искусства и ведущего к пониманию себя и осмыслению своей жизни, и предложить средства, которые позволяют амплифицировать деятельность переживания, инициированную встречей с художественным произведением.

В русле культурно-исторического и деятельностного подходов созданы различные модели воздействия произведения искусства на человека. Катарсис как эстетическая реакция, механизм развоплощения содержания формой, благодаря которому происходит «короткое замыкание» аффектов зрителя или читателя, были блестяще проанализированы Л.С. Выготским в «Психологии искусства» [Выготский, 1968]. Д.А. Леонтьев [Леонтьев, 1998; Леонтьев, 2003] рассматривает решение задач на смысл и передачу другим людям смыслов как основное содержание процесса художественной коммуникации. Авторы сосредоточиваются на встрече с таинственным в искусстве как развивающей ситуации и возможности порождения смысла.

Ф.Е. Василюк, пользуясь введенной Г. Марселем оппозицией понятий проблемы и тайны, говорит о тайне как том, что «...вбирает меня в себя, мое собственное бытие оказывается задетым ею, вовлеченным в нее, и я не могу постичь ее чисто рациональным путем. Можно попытаться выразить эти отношения такой формулой: проблема ставит вопрос передо мной, тайна ставит меня самого под вопрос» [Василюк, 2014, с. 144]. В.В. Знаков утверждает, что экзистенциальные тайны — неотъемлемый атрибут опыта субъекта человеческого бытия. Приобщение к таким тайнам позволяет ему включиться в более глубокий и одновременно возвышенный уровень бытия, расширить свой экзистенциальный опыт [Знаков, 2013]. Некоторую тайну, загадку, вызов нашему пониманию, говоря словами К.Г. Юнга, содержит в себе любое творение, которое заслуживает того, чтобы называться произведением искусства. Большинство авторов, писавших о магическом воздействии искусства, отмечали, что оно таинственно. Так, по словам В.П. Зинченко, важнейшими особенностями подлинного произведения искусства являются его недосказанность, множественность вариантов извлечения и толкования смысла, содержащаяся в нем загадка, тайна, что не только благоприятствует смыслотвор- честву, но и провоцирует его, побуждает к нему [Зинченко, 2010, с. 368]. Не пытаясь разгадать тайну, попробуем понять механизм ее воздействия на зрителя или читателя.

Прежде всего, тайна выступает стимулом жгучего интереса к искусству и к его творцу. Прикосновение к экзистенциальной тайне позволяет человеку постигнуть более глубокие аспекты бытия. Так, Л.С. Вы­готский характеризовал шекспировского «Гамлета» как великую тайну и при этом подчеркивал, что человеку не дано ее постичь, и единственное,что он может, это восполнить ее в своем переживании: «Таинственное постигается не отгадыванием, а ощущением, переживанием таинственного» [Выготский, 1968, с. 496]. Развоплощение содержания его формой как механизм воздействия на зрителя или читателя выразительных средств художественного произведения и переживается как тайна. Читатель и зритель в результате эстетического катарсиса не разгадывает тайну (т.е. не устраняет скрытую в ее условиях неоднозначность), но обретает в результате восприятия этой трагедии новое, глубинное ощущение тайны. Л.С. Вы­готскому было очевидно то, что в экзистенциальной тайне искусства содержится неоднозначность, противоречие или амбивалентность, что и составляет ее суть [Улыбина, 2006].

В экзистенциальной тайне противоречия превращаются в свою противоположность, происходит их метаморфоза. Взгляд на противоположности с позиции метаморфоз — это представление о мире как непрерывности преобразований, где жизнь и смерть, вечность и мгновение — звенья одной цепи. Тайна так и остается тайной, но встреча с произведением искусства может переживаться как перерождение всего себя целиком. Об этом писал В.П. Зинченко в работах о роли искусства в понимании и принятии человеком самого себя [Зинченко, 2010].

Противоречиями, амбивалентностью пронизана вся жизнь человека: они укоренены в ценностно-смысловой сфере личности, обнаруживают для человека его значимые проблемные связи с жизнью и запускают процессы самопознания, мышления, переживания [Исаева, 2014]. Зрелое отношение личности к своим противоречиям предполагает способность использовать последние как творческий ресурс жизни. Способность удерживать противоречия или амбивалентность выступает основой для толерантности к неопределенности, которую называют одним из важнейших качеств, способствующих эмоционально благополучной жизни человека в современном мире. Особая роль в развитии способности к удержанию противоречий в эмоциональном и рефлексивном плане, в утверждении себя как автора жизненных событий, приведших к противоречию, в ис­поведальной установке личности по отношению к себе в процессе познания собственной неоднозначности принадлежит встрече человека с произведениями искусства.

По нашему мнению, основа тайны любого произведения искусства и литературы представляет собой противоречие: свободы и необходимости, высшей правды и узаконенной (Г.Г. Шпет), нового и привычного, ясного и смутного и т.п. Это противоречие человеку необходимо удержать, отрефлексировать, восполнить, «разрешить» при помощи собственного переживания. Особая миссия искусства состоит в доведении противоречия или двойственности до зрителя или читателя, до всех слоев его сознания (бытийного, рефлексивного, духовного), причем таким образом, чтобы сохранить недосказанность, таинственность, чтобы не секуляризировать волшебное, чтобы не свести высокое к банальному, удержать вместе чувство, мысль и образ.

Можно привести множество примеров тайны, которая в произведении искусства и литературы возникает из неоднозначности или амбивалентности. Эта неоднозначность, соответствующая противоречивости жизненной правды, воссоздается в чувствах зрителя (читателя, слушателя) и составляет то, что называется атмосферой произведения. Искусство и литература располагают множеством средств для этого. Так, в тексте литературного произведения имеются почти безграничные возможности презентации противоречия в такой тонкой форме, которая удерживает внимание читателя на повествовании и создает впечатление таинственности. Это может быть «расслаивание» фигуры повествователя, когда становится неясно, от чьего лица ведется повествование, «расслаивание» времени повествования (несоответствие нарративного, ретроспективного и перспективного времени), удвоение главного героя и др. [Ермолаева, 2015]. Важно отметить, что указанные противоречия не осознаются, но отражаются на уровне фоновой рефлексии и требуют проработки.

Сказочное, мифическое, таинственное, обладая бесчисленным количеством степеней свободы, способно сообщить новую форму человеческому опыту в ходе встречи с литературным текстом, изменить его структуру, придать осмысленность бесконечному разнообразию событий и фактов, установить смысловые связи там, где они ранее не усматривались. У. Эко обнаруживает этот эффект на примере романа «Обрученные» А. Мандзони, который в Италии считают классическим и проходят в школе. Удивительно, что, несмотря на затянутость повествования и нехарактерную для нынешнего времени описательную прорисовку деталей местности, от него трудно оторваться: за банальностью сюжетной линии маячит интригующая тайна. У. Эко раскрывает этот секрет, от чего тот становится еще более привлекательным. А. Мандзони начинает свое описание места действия (озера Комо), глядя из той точки, из которой глядит Бог, Величайший Географ, и мало-помалу смещается на точку зрения человеческих существ, населяющих пейзаж: «Однако тот факт, что автор вроде бы отступил от Божественной перспективы, не должен сбить нас с толку. К концу романа, а, может, даже и раньше до нас постепенно дойдет, что нам рассказывают не просто историю каких-то жалких смертных, но Историю Божественного Провидения, каковое направляет, указует, спасает и разрешает сомнения. Начало “Обрученных” — это не просто изящные словесные экзерсисы, это способ оперативно подготовить читателя к восприятию книги, главным героем которой является некто, взирающий на мирские дела с недосягаемой высоты» [Эко, 2002, с. 136]. Из волшебной атмосферы произведения, созданной непостижимым противоречием обыденного и Возвышенного, рождается тайна, приковывающая наше внимание и заставляющая душу прислушиваться.

В другом литературном шедевре — «Маленьких трагедиях» А.С. Пушкина — противоречие само является и главным действующим лицом произведения, и основным механизмом глубочайшего эстетического воздействия. Очевидно, что поэт описывает пиковые моменты, экзистенциальные переживания человека в их высшей точке. Понять их, постичь скрытый в событиях внутренний смысл поможет анализ внутренних противоречий, которые испытывают герои. Основной герой каждой из трагедий (Сальери, Скупой рыцарь, Дон Гуан, Вальсингам) на пике своих переживаний неоднократно осуществляют переход от переживания власти к уничижению, от величия к ничтожеству. Сам трагизм произведений создается, на наш взгляд, удерживанием неразрешенности противоречия, метаморфозами внутри него. Для Сальери («Моцарт и Сальери») это противоречие между ничтожной завистью и гордым осознанием величия собственной миссии (убийства как высокого служения собственной идее мироустройства). Для Барона («Скупой рыцарь») — это низкая скупость, жажда денег и величие обладателя Мира (через власть над золотом, а через него над душами людей, над их судьбами). Для Дона Гуана («Каменный гость») это вожделение с недостойной примесью бравады и всепоглощающая любовь, для Вальсингама («Пир во время чумы») это ужас перед смертью и упоение жизнью. Интересно, что на противоречие как смысловое ядро этого произведения указывают многие его исследователи, отмечая иные нравственные константы. Так, Ю.М. Лотман [Лотман, 1995; Лотман, 1970] писал, что в нем мы видим столкновения «своей» морали с некоторой бесспорной высшей нравственностью. Потрясает, однако, не само противоречие, а то, что А.С. Пушкин на высшей точке переживания героев не отрицает ни одного из полюсов амбивалентной пары, не представляет нам трагедию как победу Добра над Злом, Возвышенного над Низким или Низкого над Возвышенным. Зритель (читатель) может прочувствовать, лишь ощущая «дыхание» обоих полюсов, пережить в себе самом многообразие всего, что дано выдержать и постичь человеческой природе.

Психологи нечасто обращаются к анализу произведений изобразительного искусства, но почти всегда отмечают амбивалентность или противоречивость как механизм эмоционального воздействия. Глубокий психологический анализ того впечатления, которое производит изобразительное искусство, редко присущ искусствоведу, но, проводя такой анализ, он начинает мыслить как психолог. Так, В.Н. Прокофьев [Прокофьев, 1985] в своем эссе о постимпрессионизме рассуждает о революции в живописи, произведенной Сезанном и Ван Гогом, о том, что именно в их картинах выводило зрителя за пределы обыденного и помогало реализовать нереализованные ресурсы. По мнению В.Н. Прокофьева, постимпрессионисты использовали свои живописные средства для развертывания, расширения пространства и времени, для обретения способности жить в большом пространстве и времени, для возрождения чувства великой пространственной вместимости мира, в отличие от импрессионистов, изображавших бытовое, сегодняшнее, сиюминутное. В результате весь изображаемый мир обретал способность жить своей собственной, независимой от человека, загадочной жизнью, что проявляется в каждом произведении Сезанна и Ван Гога. Натюрморт у Ван Гога полон жизни, которая противоречит увяданию и умиранию. «Вот почему столь патетичны “Подсолнухи” ... не только потому, что этот цветок — символ любимого им Солнца, но и, прежде всего, потому, что эти срезанные и засунутые в кувшин мясистые стебли, кожистые листья, выпуклые венчики, обрамленные желто-оранжевыми лепестками, являли для него непокорство растительной материи, не желавшей становиться “мертвой натурой”. <...> На грани бытия и небытия еще раз “вздохнуть”, еще раз ощутить Солнце, еще раз потянуться к нему лепестками и делать это неустанно, пока хватит внутренних сил, вот закон этого сопротивления неизбежному, закон, преподанный цветком человеку» [Прокофьев, 1985, с. 174]. Так, Ван Гог средствами живописи передает экзистенциальные переживания в их высшей точке на грани жизни и смерти. Именно в способности передачи этой грани таится притягательность полотен живописи: здесь жизнь приобретает особенно интенсивный характер и проявляется во всей своей мощи.

Другой пример невероятного эффекта метаморфоз противоречий мы находим в пейзажах Ван Гога. Переход от первоначально смутного, растворенного во времени состояния к резкому сгущению и волевой конденсации энергии достигается в пейзаже, запечатлевшем цветение персиковых деревьев («Памяти Мауве»). Разноцветные стремительные мазки сбегают по земле к одной точке, уплотняются в ней и вдруг устремляются ввысь, образуя древесный ствол; воплощенные в цвете жизненные соки заставляют его светиться, вибрировать, выбрасывать по сторонам ветви. В картине весеннее пробуждение развернулось на наших глазах, хотя эффект сжатия времени достижим только в кинематографе. Амбивалентность метаморфоз в данном произведении перекликается с обстоятельствами его появления: живописная ода весеннему цветению написана в память о художнике, безвременно ушедшем из жизни незадолго до создания картины.

Таким образом, в высоких произведениях живописи всегда присутствуют метаморфозы: раздвижение зримого в незримое (незримо мимолетное в импрессионизме и незримо длительное в постимпрессионизме), зрительный переход отчетливого изображения в размытое, «растворение» формы, пространства структурой картины, борьба статичных и динамических начал до того предела, пока не наступит взрыв слишком спрессованных, слишком разогнавшихся навстречу друг другу энергий. Подобные метаморфозы происходят и с чувствами зрителя — их амбивалентность заявляет о себе, требуя равновесия в метаморфозе. Так, П. Пикассо было присуще трагическое чувство жизни; знаменательны его слова о том, что несчастье не подавляет, но стимулирует разум, а вера обретается через страдание и аскезу. Не случайно героями его «голубого периода» являются нищие странники, у которых из всех радостей жизни есть только бездонная синева неба [Прокофьев, 1985]. П. Пикассо стремится к равновесию, когда все столь разное, столь противоположное усилием художника удерживается вместе, обнаруживая стойкость и упорную жизнеспособность («Девочка на шаре»). Среди психологов к творчеству П. Пикассо обращались в разное время К.Г. Юнг и А.А. Пузырей. При всех различиях в исследовательских задачах и теоретических позициях авторов они отмечали многостороннее переживание противоречия как основу катартического влияния произведений Пикассо на зрителя.

Более сложным для психологического анализа видом искусства является скульптура. Так, творения великого французского скульптора Огюста Родена поражают эмоциональным порывом, волнующей тайной, и в каждой его работе есть устремленность духа к мечте вопреки тяжеловесной и вялой плоти. В «Иоанне Крестителе» грузный, почти грубый организм напряжен, даже приподнят своей Божественной миссией, лежащей за пределами возможностей земного человека. В «Гражданах Кале» душа, захваченная возвышенной идеей бессмертия, влачит на смерть слабое запинающееся тело. «Мыслитель» в тщетном стремлении объять абсолютное сгибается, вдавливая себя в землю. В «Поцелуе» взволнованный трепет двух тел передает ощущение, что они не способны осуществить желание душ слиться воедино [Роден, 2012].

Интересно, что и сам О. Роден в своих размышлениях об искусстве отмечал, что именно противоречие составляет суть таинственного, которое, подобно атмосфере, окутывает его творение. Это противоречие несовладаемого, неслиянного — души и тела, природы и нравственности, тленного и бессмертного: «Когда хороший скульптор ваяет человеческий торс, то стремится воплотить не только мышцы, но и жизнь, то, что их оживляет ... больше, чем жизнь ... — мощь, которая вылепила их, наделила их изяществом, или энергией, или притягивающим очарованием, или необузданным неистовством. ... Так каждый ваятель, следуя собственному темпераменту, наделяет природу душой грозной или же нежной. Пейзажист, возможно, заходит еще дальше. Он видит отблеск вселенской души не только в одушевленных существах, но и в деревьях, кустах, холмах и равнинах ... Художник, которому присущ дар обобщения форм, то есть способность выявить их логику, не лишая живой конкретности, вызывает в нас то же религиозное настроение, передавая нам собственный трепет перед бессмертными истинами» [Роден, 2012, с. 103].