Психотерапевтическое значение катарсиса трагического

Катарсис является одной из самых древних категорий в эстетике и психологии. Природа катарсиса многозначна, его границы открыты для множественных толкований в контексте психологии, психотерапии и других гуманитарных наук. Многоаспектность сущности катарсиса ошеломляет желающего постичь смысл этого феномена, что приводит к некоторой девальвации его значения, и все же попытки открытия природы катарсиса будут бесконечно продолжаться.

Целью данного исследования является анализ эстетического катарсиса и его ценностного значения для развития личности субъекта художественного восприятия. Предметом анализа выступает катарсис трагического. За пределами исследования остается катарсис смешного, катарсис обыденного, столь часто обсуждаемые в литературоведении [Бугарчева, 2011; Переяслова, 2012]. Принципиальная новизна данного подхода обусловлена тем, что психологическое содержание и значение катарсиса трагического раскрывается в ходе анализа шедевров живописи, изображающих крик ужаса («Изенгеймский алтарь» Матиаса Грюневаль­да, «Крик» Эдварда Мунка и «Герника» Пабло Пикассо), в то время как подавляющее большинство исследований катарсиса выполнены на материале литературных и драматургических произведений. Возможность и необходимость переноса этого понятия в область живописи диктуется анализом трудов Л.С. Выготского, который впервые выдвинул гипотезу о применимости понятия катарсиса к разным видам искусства и считал, что именно этот термин выражает центральное для эстетической реакции событие [Выготский, 1968]. Человек в соответствии с масштабом своей личности при встрече с духовно близким ему произведением искусства переживает катарсис в какой-то особой ипостаси (его эмоциональный рисунок и личностный смысл всякий раз уникальны), поскольку этот феномен предстает как вечно обновляющийся в своей многозначности и неопределенности.

Явление катарсиса, по утверждению А.Ф. Лосева, восходит к древнегреческим дионисийским мистериальным практикам, которые позволяли людям принять неизбежность смерти, облегчить ужас принятия ее неотвратимости. Однако психологи, и прежде всего Л.С. Выготский, трактуют более позднее, аристотелевское, понятие катарсиса. По Аристотелю, трагедия при помощи сострадания и страха производит очищение души [Аристотель. Поэтика //, 1983]. В дальнейшем множественность толкований понятия катарсиса оказалась, по сути, связанной с неопределенностью понятия «очищение» у Аристотеля. При этом для описания сущности катарсиса использовались разные категории: очищение, преодоление трагизма, выход, прорыв, просвет, изживание трагизма, облегчение, освобождение, гармонизация, преобразование, просветление [Бугарчева, 2011; Волкова, 1998; Иванов Вяч. Дионис, 1989; Кантор, 2007; Лосев, 1975; Ницше, 2005; Переяслова, 2012]. Все авторы трактуют аристотелево «очищение» в очень широком диапазоне. В этом многообразии трактовок катарсиса условно выделим гедонистическое и эв­демонистическое понимания этого феномена.

Гедонистическое объяснение трактует катарсис как очищение души от страстей и сопряженных с ними страданий, как достижение нравственного равновесия и покоя, освобождение от страха и сострадания. Эвдемонистическая трактовка катарсиса как самосовершенствования, «движения души вверх» идет в русле эвдемонистического понимания счастья как раскрытия себя и реализации своего потенциала (Сократ, Аристотель). В этом понимании акцент сделан на активизации нравственного чувства зрителя или читателя, пробуждение в нем духовной активности: устремленности к свободе, мучительного освобождения от хаотического, деструктивного, фанатического, агрессивного, от абстрактного долженствования и неотъемлемой от него безответственности [Волкова, 1998; Дмитриева, 2009; Кантор, 2007; Переяслова, 2012]. Очевидно, в этой трактовке феномен катарсиса выступает как противоположность достижению равновесия: катарсис трагического предстает как тяжелое переживание, сопряженное с внутренними усилиями, во имя достижения высокой и важной нравственной цели.

Труды Вяч. Иванова и А.Ф. Лосева показали, что в катарсисе присутствует трансцендирование, момент выхода за пределы себя, слияния с другим, с Абсолютом [Иванов Вяч. Дионис, 1989; Лосев, 1975]. Тогда катарсис — это не очищение души от аффектов, а нахождение себя подлинного, усложнение собственного внутреннего мира, второе рождение. При этом катарсис не только дает новый опыт, но и переживается как кульминация в солидарном сопереживании чувствам других, сопряженном с чувством личной ответственности за них. Как нам видится, психологическая сущность эвдемонистического понимания катарсиса трагического состоит в принятии и переживании личной ответственности, ведущей к сознательному строительству самого себя. Катарсис побуждает поступок как внутреннее действие духовного перерождения и создает для него пространство. Речь идет именно о поступке, обладающем свойством аксиологичности (ориентированности на ценности), ответственности, единственности и событийности, о поступке, который, по мнению В.П. Зинченко, поднимает человека на новый уровень духовного развития и является средством саморазвития личности [Зинченко, 2010].

К эвдемонистическому пониманию сущности эстетического катарсиса тяготеют его психологические трактовки. Учение Л.С. Выготского о катарсисе масштабнее, чем открытие им механизма «короткого замыкания» разнонаправленных эмоций, порожденных противоречием формы и содержания. В понимании Л.С. Выготского катарсис формирует чувство ответственности за счет того, что обобщенный опыт присваивается и переживается как интимно-личностный, а непосредственная эмоциональная реакция опосредуется культурно-историческим опытом, содержащимся в произведениях искусства [Улыбина, 2006]. Иначе говоря, искусство предоставляет средства и пространство для эмоциональных переживаний через соотнесение их содержания с общечеловеческими смыслами [Ермолаева, 2013; Ермолаева, 2017; Улыбина, 2006].

Важное аксиологическое значение эстетического катарсиса отмечал В.П. Зинченко [Зинченко, 2010а]. Он писал, что, по Аристотелю, катарсис совершается не только посредством сострадания и страха, но также и энтузиазма, который человек испытывает под воздействием произведения искусства. В результате происходит упорядочение опыта, организация переживаний, что оказывает сильное влияние на всю смысловую сферу человека. В понимании катарсиса М.М. Бахтиным В.П. Зинченко отмечает возникновение чувства собственной порождающей активности, чувства движения и занимания позиции. Рассматривая труды Г.Г. Шпета, он акцентирует видение катарсиса как возведение в идею нравственного содержания поступка путем разрешения конфликта свободы и необходимости, высшей правды и узаконенной лжи. В результате анализа этих позиций В.П. Зинченко делает вывод о том, что катарсис — это работа человека не столько над произведением искусства, сколько над самим собой [Зинченко, 2010а].

Анализ аксиологической сущности катарсического переживания предполагает изучение и его механизма, что имеет особое значение для психотерапевтической практики. Глубокое понимание психологического механизма переживания (а именно, переживания ситуации невозможности) представлено в трудах Ф.Е. Василюка [Василюк, 2005]. Он писал, что ситуация невозможности (безысходности), в которой человек обращается к молитве как своему последнему прибежищу, выступает как ситуация кризиса, требующая от человека изменения не обстоятельств, а себя и своей жизни, а иногда и своей личности. Совладающее переживание — это особая деятельность души в точках «экзистенциальных экстремумов». В отличие от него, эстетический катарсис является событием «добровольным»: далеко не каждый человек способен к переживанию экзистенциальной бури при встрече с трагическим в искусстве и литературе. И хотя эстетический катарсис определяется в очень широком диапазоне личностных проявлений, он, безусловно, субъективно интерпретируется как духовный труд, а не приятный отдых. Как и переживание безысходности в жизни, катарсическое переживание связано не с движением вовне (к действию), а с углублением в себя (к поиску смысла и веры в себя). Многие ценностные искания личности инициированы поиском веры в себя и опоры на себя, поскольку их утрата лежит в основе переживания любой безнадежности в кризисе [Василюк, 2005]. Ощущение веры в себя дается только ответственной готовностью к испытанию себя для развития, расширения масштаба собственной личности. Для этого движения необходимо вместительное духовное пространство, обретению которого способствует катарсис.

Таким образом, психологическая природа эстетического катарсиса связана с возможностью выхода за пределы себя на уровень общечеловеческих ценностей и смыслов. Однако требуется понимание того, для чего именно эта сложная, а порой и мучительная трансценденция нужна в нашей повседневной жизни, а не только в минуты экзистенциальной невозможности или экзистенциального вакуума. Этот вопрос сродни вопросу о том, зачем людям нужно искусство. Ю.М. Лотман писал о том, что искусство — не жизнь, а модель жизни, поэтому преступление в искусстве — это исследование преступления. Он подчеркивал, что пространство искусства (семиотическое пространство) дает нам выбор там, где жизнь выбора не дает. По Ю.М. Лотману, в определенные моменты предсказуемость в мире и в жизни человека сменяется взрывами, результат которых непредсказуем. В эти моменты человек сталкивается с проблемой свободы и ответственности выбора, и этим определяется высочайшая нравственная сила искусства [Лотман, 1994].

Эта глубокая и неожиданная мысль Ю.М. Лотмана может получить психотерапевтическую интерпретацию. Переживая катарсис трагического, человек открывает для себя общечеловеческую природу ужасных событий, которые, следовательно, могут возникнуть не только там-и- тогда, но и здесь-и-сейчас. У человека при этом появляется возможность не только пережить, если понадобится, этот ужас, но и создать в экзистенциальном подъеме новые формы своего личностного существования. Эти духовные творения в трудные минуты реальных жизненных обстоятельств помогают рефлексивно и ответственно отнестись к своей жизни и обеспечивают готовность круто изменить свою судьбу, если это необходимо.

Однако переживания катарсиса нужны еще и для того, чтобы рассматривать жизненные явления в глубину, в их действительной сложности. Если человек хочет видеть в явлениях жизни лишь простую причинно-следственную связь и ориентируется на причинное объяснение событий, то он не обнаружит склонности переживать катарсис, а ужасное в жизни и в искусстве вызовет в нем лишь брезгливое отторжение. С катарсисом ужасного (именно ужасного, а не трагического) мы встречаемся в творчестве Ф. Кафки. По мнению В.К. Кантора, в его произведениях нет трагедийного, поскольку нет ни героя, ни героического. Ссылаясь на Гегеля, В.К. Кантор утверждает, что трагический герой связан как с Божественным началом, так и с одной из сторон устойчивого жизненного содержания. А у Ф. Кафки это устойчивое жизненное содержание отсутствует, и человек вообще не находит себе места в этом мире. Но даже в условиях, когда нет ни свободы, ни примирения, ни хоть какой-либо почвы под ногами, катарсис возможен как попытка превратить наличные условия в ситуацию, поддающуюся осмысленной оценке [Кантор, 2007]. Психотерапевтическим ядром катарсиса ужасного становится решимость его осмыслить, заглянуть в его глубины. Очевидно, что это возможно лишь с безопасного расстояния анализа «чужой», созданной эстетическими средствами, ситуации, ставшей на время своей. Осознание же своей собственной, реальной трагической ситуации, как правило, начинается с причинной интерпретации («Почему?», «За что это мне?»), и поэтому в полном объеме в обычных условиях оно невозможно. Ка­тарсическое переживание трагического включает событие в сложный контекст, порождающий множественность смысловых интерпретаций, и побуждает телеологическую ценностную проработку («Во имя чего мне это?»), необходимость в которой человек в повседневной жизни не ощущает.

Еще Аристотель рассматривал катарсис как эмоциональное состояние, возникающее у зрителя античных трагедий вследствие сопереживания главному герою, судьба которого обычно заканчивалась смертью. Таким образом, катарсис возникал благодаря обращению к судьбам и действиям исключительных личностей в моменты «выхода жизни из колеи». В этих особых обстоятельствах катарсис ориентировал зрителя на внехудожественные ценности (веру в гармонию и смысл человеческой жизни) и в этой своей функции входил в жизнь свободного гражданина древнегреческого полиса как неотъемлемый аспект. Неслучайно многие последующие исследователи эстетического катарсиса анализировали его механизм на материале трагедий Софокла «Царь Эдип» и «Эдип в Колоне». Анализируя содержание этих драм и переживаемых зрителем чувств, П. Волкова описывает механизм изначального катарсиса как осознания себя. По ее мнению, для греков в Античности переживание катарсиса в ходе трагедии означало размышление о себе, о своей природе и судьбе: «Античная трагедия предполагает катарсис — изменение себя от осознания себя» [Волкова, 2013, с. 142]. Она рассматривает самоослепление Эдипа (открывшего страшную истину: он сам является причиной всех бед) как акт самооткрытия, когда происходит «отверзание очей души и совести». Этим поступком он восстанавливает справедливость и нравственную гармонию: «Мужество Эдипа, мужская ответственность делают его свободным человеком» [Волкова, 2013, с. 144]. Уместно вспомнить, что в психологии совершение поступка сопряжено с рождением и развитием личности, а свобода онтоло­гически связана с ответственностью. Обрекший себя на добровольное изгнание и умирающий в Колоне, Эдип преодолевает то расстояние, которое приобщает его к бессмертию героя: борьба за человеческое в себе, ответственное отношение к поиску истины, результатом которого становится открытие себя как источника бед, вознаграждается свободой и бессмертием [Волкова, 2013].

Механизм катарсиса выступает как принятие противоречивого бытия с последующей необходимостью делать ответственный аксиологический выбор, требующий рефлексии. Трагедия подводит зрителя к готовности претерпеть собственные личностные метаморфозы вслед за главным героем, с которым он идентифицирует себя. Метаморфозы тяжелы, в повседневной жизни человек стремится их избегать, считая за благо адаптироваться к стремительно меняющейся реальности. Трагедия демонстрирует необходимость метаморфоз, поскольку с ними связана сама природа этого жанра. Еще Аристотель отмечал в ней сцепление поразительных событий, перипетии или переломы действия, когда поведение человека приводит к результату, обратному тому, на который он рассчитывал [Аристотель. Поэтика //, 1983]. Драма в искусстве и в жизни требует метаморфозы личности героя и зрителя, но это внушает страх. Происхождение драмы из дионисийских мистерий открывает смысл этой эмоции: страстное переживание смерти Диониса, сопровождающееся пафосом (душевным возбуждением), перекликалось у античных зрителей со страхом собственной смерти и впоследствии распространилось на отношение к метаморфозам собственной сущности, поскольку для того, чтобы возродиться для новой жизни, нужно осмелиться умереть для жизни прежней. Эстетический катарсис более позднего времени был призван обеспечить выход за пределы себя и нахождение себя обновленным. Так переживание поступательной трансформации собственной сущности становилось одним из механизмов преодоления страха смерти.

В психоанализе механизм катарсиса также изучался в контексте древнегреческой драматургии и, прежде всего, драм Софокла. По мнению Э. Эдингера, драмы Софокла представляют собой последовательность четырех стадий древнегреческой трагедии: агон (борьба; герой, отождествляемый с Дионисом, вступает в конфликт со злом), пафос (герой терпит поражение и страдает), тренос (погребальная церемония, на которой происходит оплакивание пораженного героя) и теофа- ни (Богоявление, возрождение к жизни на другом уровне, сопровождающееся сменой эмоциональной окраски с горя на радость) [Эдингер, 2000].

В последовательности этих стадий Э. Эдингер видел закономерность развития Эго, которое составляет сущность любой драмы, от трагедий Эсхила и Софокла до драм Шекспира и Шиллера. С точки зрения психологии это можно рассматривать и как модель развития личности в зрелости, когда человек благодаря самосознанию, воле и рефлексии обретает способность к ответственному выбору судьбы. Действительно, пока сражение завершается победой, процесс не будет развиваться дальше: победитель уйдет с арены, не подозревая, что упустил базовое переживание. Но успех не может длиться вечно, рано или поздно наступит поражение, герой должен пережить тщетность, ненужность, ничтожество со всей полнотой. Здесь страдания героя достигают предела, за которым ему открывается истина, а вместе с ней путь к спасению и обновлению. Э. Эдингер отмечал, что эти четыре фазы достаточно точно передают происходящее при каждом значимом увеличении осознанности и каждый раз страдания должны предшествовать явлению Самости [Эдингер, 2000].

Изучение природы и механизма катарсиса позволяет предположить, что искусство (в данном случае драма) способно создать особую реальность нашей духовной жизни, открывающую возможность катар- сически, то есть страстно, откровенно и бесстрашно выйти за пределы себя в безраздельное слияние с Истиной и обнаружение Себя Другого. Таким выходом становится фаза треноса (оплакивания), представленная в греческой трагедии хором. Хор переживал происходящее и своим отношением изменял понимание сущности драматического повествования [Бугарчева, 2011]. Тем самым хор, вооружившись всей действенной силой музыки, по мнению Ф. Ницше, содействовал зрителю в переживании смысла трагедии, в принятии его как события собственной жизни, в результате чего чувства зрителя получали широкий социальный контекст [Ницше, 2005].

Проведенный анализ сущности катарсиса позволяет нам совершить попытку рефлексии тех сложных чувств, которые вызывают в нас живописные полотна, изображающие страх безысходности и отчаяния. Наиболее раннее из них, «Распятие Христа» — центр первой развертки Изенгеймского алтаря, созданного для ордена антонитов немецким художником начала XVI века Матиасом Грюневальдом. Изображение сцены распятия было распространенным сюжетом средневековой религиозной живописи, однако работа М. Грюневальда выделяется не только невиданным прежде размером: никогда прежде события на Голгофе не изображались с такой ужасающей болью. Поражают краски, композиция, все живописное решение: фигуры участников сцены проступают на фоне кромешного мрака, сочетание разных цветов передает неимоверный ужас происходящего. Это леденящее эмоциональное переживание подчеркивается несоразмерностью персонажей, несбалансированностью композиции, позволяющей угадывать в творении Грюневальда истоки экспрессионизма. Самое душераздирающее впечатление производят детали картины: голова Христа на грубом выгнутом кресте увенчана несоразмерно большим терновым венцом, залита кровью и покрыта ранами, необычайно большой гвоздь, которым прибиты израненные ноги Христа, разрывает ему ступни.

Первое, что приходит в голову, — картина символизирует безмолвный крик зрителя. Как пишет М.К. Кантор, Изенгеймский алтарь принял образ Сына Божьего, чудовищный в своем безнадежном мучении. Истерзанное побоями, искаженное судорогами тело не предвещает никакого Воскресения, мы должны осознать убийство, к которому так или иначе причастны все [Кантор, 2016]. Изенгеймский алтарь был задуман как послание больным антоновым огнем, которые, поступив в Изенгеймский госпиталь, представали перед величественным алтарем и проходили процедуру принятия в орден антонитов. Эти страждущие перед лицом неминуемой смерти постоянно задавались вопросом о том, за что именно им ниспослана неизлечимая болезнь.

Они видели, что все персонажи картины охвачены ужасом, только спокойная фигура Иоанна Крестителя указующим перстом направляет внимание и мысли зрителя, акцентируя момент морального выбора между уходом в собственное страдание, которое кажется незаслуженным, и открытием своей темной души для потрясения созерцанием ужасающих страданий Христа, принятых им добровольно во имя спасения всех людей. Здесь у больных, которые приходили к алтарю для исповеди, сквозь страдания и потрясение мощью изображенного на картине события могла возникнуть надежда на новую жизнь, на утешение и примирение с Богом, когда вопрос «Почему мне это послано?» сменяется вопросом «Во имя чего мне это послано?». Крик зрителя вторит беззвучному крику Богоматери — ее фигура запрокинута в позе отчаяния, но руки сомкнуты в характерном жесте, изображающем принятие, смирение. По словам М.К. Кантора, человека от ужаса мира обещал спасти Бог, но если нет примирения с Богом, то и катарсис невозможен [Кантор, 2016]. Безмолвный крик, который вырывается у персонажей картины, у зрителя — это внутреннее моральное действие, поступок, принятие Благой вести, которая открывает пространство свободы в моменты тотального принуждения и ужаса.

Если М. Грюневальда считают провозвестником экспрессионизма, то его отцом, по распространенному мнению, является норвежский художник Эдвард Мунк. Его картину «Крик» исследователи трактуют как воплощение страха перед одиночеством, безысходностью, смертью. Об этом писал сам художник: «Я шел по дороге с двумя приятелями, вдруг солнце зашло и все небо стало кровавым, при этом я будто почувствовал дыхание тоски. Я задержался, оперся на балюстраду моста, смертельно усталый. Над черно-голубым фьордом и городом висели клубы кровавого пара. Мои приятели пошли дальше, а я остался с открытой раной в груди. Громкий и бесконечный крик пронзил окружающую природу» [Нэсс, 2007, с. 92]. Невозможно более точно изобразить словами ощущение страха и тоски, которые возникают при взгляде на картину. Крик постепенно вызревает внутри полотна, он подготовлен сполохами заката. Постепенно, из сопоставлений мягких цветов и резких теней возникает, расширяется и усиливается крик одиночества, рвущийся из страдающей и израненной души. Широко открытый рот делает крик пронзительным и реально ощутимым. Поднятые руки, закрывающие уши, говорят о желании человека убежать от себя самого. Мунк неожиданно переводит повествование о тихой гармонии северной природы в трагедию отчаявшегося в своем одиночестве человека. Если рассматривать впечатление от этой картины как катарсис, то мы находим здесь борьбу (заклятие одиночества криком) и поражение, но нет оплакивания, поскольку странная фигура, выпуская страх криком, закрывается жестом от отклика на свой призыв, и невидящие глаза не ищут проблеска надежды. Биография художника показывает, что Э. Мунк долгие годы пребывал в переживании отчаяния и безнадежности, в ужасе предчувствия смерти, но прятал их за холодным внешним спокойствием [Нэсс, 2007].

Для экспрессионизма в целом характерно, что сильное, яростное чувство выплеснуто на полотно, но дальнейшего преображения за этим не следует. Вырвавшееся чувство присваивается зрителем и вызывает у него ужас, а ужасу присуще оцепенение, которое охватывает зрителя, парализуя его решимость на нравственное сражение во имя духовного преображения [Нэсс, 2007]. Изображение отчаяния, загнанного в глубины души и не нашедшего выражения в крике, внушает еще более тяжелое переживание безнадежности и тоски. Достаточно вспомнить картину австрийского художника Эгона Шиле «Семья». На этой картине изображены фигуры молодых родителей и ребенка, как бы вписанные одна в другую и охватывающие защитным кольцом друг друга, ребенка, семью в целом. Художник начал писать картину, когда в 1918 году в Европе бушевала эпидемия испанского гриппа, унесшая жизни более 20 миллионов человек. В ходе работы над картиной Э. Шиле пережил смерть жены и заболел сам, но не переставал вносить изменения в картину. В этом полотне пронзительные взгляды героев поражают покорной отрешенностью, принятием неизбежной смерти в самом расцвете молодости и счастья. Боль загнана в глубину души персонажей картины, их жесты единения противоречат одинокому отчаянию, затаившемуся в их взглядах. У зрителя эта покорность грядущей смерти вызывает горечь обреченности.