Эволюция итальянского романа (по материалам работ Клоринды Ди Фини), часть 2

Статья посвящена анализу эволюции итальянского романа в разные литературные и исторические эпохи, начиная с эпической поэмы Античности, заканчивая историческим романом («Обрученные» Алессандро Мандзони) и социальным романом (на примере произведений Джованни Верга «Семья Малаволья» и «Дон Джезуальдо»). На основе работ итальянского филолога Клоринды Ди Фини в статье показано, как происходило смещение фокуса повествования с судьбы сильных мира сего на жизнь простых людей, вплетенную в более глобальный исторический контекст, а также изменение позиции автора в романе – в сторону безличности и беспристрастного обличения социальных проблем.

Роман

«Обрученные»

Идея написания исторического романа была органична для Мандзони, так как история была для него единственным источником поэзии, как уже было сказано в произведении «Письмо Маркизу Чезаре Азелье» (1823).

Исторический роман как литературный жанр начал зарождаться после распространения произведений шотландского писателя Вальтера Скотта. Мандзони прочел его роман «Айвенго», и отметил заслугу автора в описании той части истории, которая была до того времени не освещена традиционной историографией, а именно – человеческие страсти вкупе с развитием истории [12].

В своих романах Скотт представил события жизни людей Англии в период конфликта между англосаксами и норманнскими завоевателями (в Средние века), хотя в его романах исторический фон не имеет такого значения, а выступает как статичная сцена, которая служит лишь предлогом, чтобы рассказать о различных приключениях.

Мандзони, напротив, высвечивает эти события в хорошо документированной исторической реальности (он тщательно изучал исторический контекст) и намеревается отразить историческую правду и мораль того времени, т.е. психологию человека и борьбу, которая происходит в его сознании между добром и злом.

Исторический роман, таким образом, становится размышлением о положении человека в мире. Это новизна по сравнению с трагедией, где люди рассматривались как аморфная масса, которая должна страдать в истории, творимой сильными мира сего. Теперь оказывается, что и простой народ вносит вклад в историю, более того – определяющий, потому что в своей скромной вере и жажде справедливости он готов принять христианское послание – единственное, что может привести к настоящей цивилизации.

Исторический роман, то есть синтез исторического повествования (например, о голоде, войне, чуме и жизни некоторых персонажей, как, например, брат Кристофоро, Кардинал Борромео, Верховный канцлер Феррер, Безымянный, монахиня из Монцы и т.д.) и вымысла (рассказ о двух простолюдинах Ренцо и Лючии) – это по-настоящему новый литературный факт, факт новой революционной романтической культуры [11].

Гегель в «Лекциях по эстетике» между 1820 и 1829 гг. определил роман как «современный буржуазный эпос»: фраза полна смысла, потому что подчеркивает буржуазный характер эпохи и конец дворянской литературы, характеризующейся поэмами в стихах. Сам Гегель объяснил, что роман является одновременно индивидуальным и универсальным повествованием, так как, с одной стороны, рассказывает истории о повседневной жизни (точнее – буржуазной), с другой – представляет в этих фактах общее и органическое видение мира и его проблем.

В 1821 году Мандзони начал исторический роман, озаглавленный «Фермо и Лючия», который был опубликован под названием «Обрученные» в 1827 году. Позднее он переработал роман с лингвистической точки зрения и представил общественности в 1841 году.

История любви между ткачом и простолюдинкой, Ренцо Трамальино и Лючией Монделлой, тесно связана с «большой историей», а именно: Ломбардией под управлением Испании в районе 1630 года, голодом в Милане, войной за Монферрато, приходом в Италию ландскнехтов (немецких наемных пехотинцев) и чумой.

Таким образом, любовь двух молодых крестьян переплетается со страстями сильных мира сего. Второй вариант романа, завершенный в 1827 году, представляет собой переработку первого чернового варианта, необходимость которого была обусловлена не только советами Фуреля – гостя Мандзони в 1823-1824 гг., а также рекомендациями Эрмеса Висконти, но и преодолением религиозного и морального состояния самого Мандзони.

Работа над произведением фактически вылилась в создание другого, гораздо более великого романа, так что издание 1841 года будет подлежать только лингвистическим правкам, идейное же содержание останется неизменным [8].

Наиболее важные различия между «Фермо и Лючия» и «Обрученными» заключаются в следующем:

                – переход от  пессимизма (присутствующего в трагедии) к концепции уверенности в постоянном присутствии Провидения;

                – в первом варианте преобладало реалистичное описание ломбардской местности, во втором – пейзаж идеализирован и согласуется с настроением персонажей;

                – во втором издании сокращены исторические экскурсы и устранены наиболее драматические отступления (смерть дона Родриго, история Гертруды и Безымянного – Бернадино Висконти).

Тем не менее, Мандзони снова не был доволен языком, который должен был быть приближен к повседневной реальности, должен был быть, таким образом, современным и «популярным», то есть без излишней риторики.

Роман «Фермо и Лючия» написан на языке, полном ломбардизмов и других диалектных форм; дисбаланс, который частично ослаблен в издании 1827 года. Затем Мандзони решил «прополоскать одежду в реке Арно»: долгая работа по исправлению архаизмов и ломбардизмов [1]из текста, написанного на литературном  флорентийском языке, простом, ясном и современном.  Редактура была завершена в 1841 году.

Убежденный романтик, он, однако, считал, что классики чрезвычайно важны: они стоят за всей современной прозой, не только выступают образцами для подражания, но и впитываются новым языком, чтобы сделать прозу современной и вместе с тем высококачественной.

Впервые в произведении итальянского искусства в центре романа находятся обычные люди и повседневные события. Это нововведение продолжило процесс демократизации литературы, начавшийся в 1700-ых годах в эпоху Просвещения.

В романе доминирует христианский свет: за каждым событием ощущается постоянное присутствие Бога, благодаря которому в романе возможен счастливый конец.

 Роман перемежается шутками автора, которые то подталкивают читателя к размышлениям  на тему войны и чумы, то заставляют его посмеяться над человеческими слабостями [7].

Мандзони повествует, постоянно выражая разные точки зрения, отражая то взгляды персонажей, то собственные, адаптируя синтаксис и лексику. В отличие от реалистов, он не принимает точку зрения своих героев, а говорит их устами; показательный пример – прощание Ренцо и Лючии с горами.

Веризм и Верга

Около 1850 года духовная и культурная жизнь итальянцев приобретает новый вид. За романтической экзальтацией, созданной прекрасными мечтами и возвышенными идеалами, отложившими отпечаток на первую половину века, следует время более чуткого отношения к объективной действительности.

Такие течения как французский натурализм, итальянский веризм , следует рассматривать как проявление в литературном ключе идей позитивизма, постепенно утверждавшегося в европейской культуре во второй половине XIX века.

Позитивизм – это философское учение, но также и, прежде всего, метод исследования , который привносит отпечаток философии в науку и дух науки в философию.

Только обращение к научным данным может обуздать произвольность воображения, интерпретировать естественную реальность корректно и организовать человеческую жизнь разумно. Позитивисты, на самом деле, хотят, чтобы и в философии, как в естественных науках, опыт являлся единственным критерием истины.

В литературе произошел еще более яркий и решительный, чем в философии и политике, прогрессивный отрыв от сентиментальных манифестов, возвеличивания смутных и неопределенных идеалов, которые были весьма продуктивны в первые десятилетия XIX века.

В этом контексте представляется необходимым, чтобы авторы были более конкретны в своих выражениях, спокойны и дистанцированны в повествовании. Важно, чтобы факты говорили сами за себя, без попыток поэта или прозаика интерпретировать или комментировать их.

Таков переход от лирики к повествованию, а, следовательно – к имперсональности искусства, которая ограничивает художественную деятельность наблюдением и представлением с научной, обособленной, объективной точки зрения фактов жизни человека и общества, исключая какое-либо вмешательство со стороны автора.

Эти новые литературные веяния были распространены по всей Европе, но особенно во Франции и Италии, странах, которые нашли способ выразить их в многочисленных и замечательных произведениях искусства, что породило в области литературы два течения – натурализм и реализм, связанные между собой целями, но отличающиеся друг от друга.

Натурализм зародился во Франции в период с 1870 по 1890 год, став преемником и наследником реалистической школы, которая, начиная с 1830 года, достигла своих наибольших высот в произведениях Оноре де Бальзака (1799-1850) и Гюстава Флобера (1821-1880). Уже в 1842 году в рамках подготовки цикла рассказов «Человеческая комедия» Бальзак создал каноны последующих реалистических направлений [3].

Он утверждал, что романист должен черпать вдохновение в современной жизни, изучая человека в контексте общества, стремясь в языке и стиле к реальности представляемого им мира. Натурализм продолжил научное исследование общества и психологии человека, отвергая  реализм и изучая по большей части самые униженные слои общества.

Вторым предшественником натуралистической школы может считаться Ипполит Тэн, который настаивал на том, что человек есть продукт трех элементов: «расы, среды, момента» (наследственность, социальная среда, исторический момент), которые определяют его психологические особенности и формируют поведение.

Эмиль Золя также оказал влияние на развитие натурализма. Согласно его эстетическим теориям, роман должен быть основан на физиологии и являться результатом научного опыта. Например, в романе «Жерминаль» он описал нечеловеческие условия жизни работников горного района, исстрадавшихся от бедности. В душе человека он видел те же символы и константы, что и в  явлениях природы. Он не хотел, чтобы искусство отказывалось от моральных и социальных целей, но считал, что только на строго научном поиске истины могут быть основаны предпосылки для улучшения жизни.

Можно считать, что натурализм установился во Франции с 1857 года, когда был опубликован роман Флобера «Госпожа Бовари». В своем романе Флобер, занимая позицию явного отказа от сентиментализма, субъективизма, лиризма романтиков, вводит новый метод повествования, основанный на строгом чувстве реальности, верности объективной истине и безличности [6].

Для автора это означало не просто перевести в письменную форму свои знания о реальности без собственного участия, не осуждая, не появляясь никогда в рассказе; писатель, согласно Флоберу, далекий от разговоров о себе, должен был понимать и описывать события с абсолютной беспристрастностью, как это делает ученый.

Роман французских натуралистов представляет собой физиологический и патологический анализ среза общества, холодный научный диагноз трущоб города, он полон разоблачительной полемики.

И все же, не следует забывать, что в то время как прогрессивный оптимизм позитивизма сопровождается появлением первой современной промышленной организации в Европе, французский натурализм и итальянский веризм укрепляют и усиливают внимание литераторов к социальным проблемам. Социальная проблематика, которую романтики обозначили в литературе, теперь становится и большой политической проблемой в тени крупных фабрик.

Не случайно в Италии веризм возникает именно тогда, когда многим становятся видны недостатки революции, частичный крах заветных надежд, неустойчивое равновесие единства, приобретенного за счет крайних мер, выживание политической структуры, не способной излечить конфликт между Севером и Югом и включить в жизнь государства в качестве активного участника южные народы, задыхающиеся от нищеты и невежества. Поэтому веризм приобретает региональную и диалектную окраску, которая выделяет его в контексте европейского опыта. В силу этого обстоятельства в Италии (как и во Франции) веризм должен был обязательно подчеркнуть аспекты, вызывавшие наибольшее недоверие и скепсис, и оставить в тени соображения моральные, которые, с одной стороны, несли мертвый груз давнего опыта горьких разочарований, а с другой – неспособность итальянских писателей поддержать пробудившееся сознание широких народных масс, созревших и готовых бороться за утверждение определенных прав человека [4].

В сравнении с французскими моделями итальянский веризм пользуется меньшей популярностью, отличается более замкнутым и аристократическим характером, особенно на юге и на островах, где наблюдается более серьезный и глубокий разрыв между интеллигентностью меньшинства и слепо-немым опустошением большинства. Перед авторами стояла задача интерпретировать и перевести в слова отчаянное молчание чужого и далекого народа, который был не в состоянии осознать себя и представлялся им скорее материалом для изучения, нежели живыми людьми, которых нужно поддерживать.

Веризм олицетворял желание порвать с литературной традицией, часто слишком академической и эстетической, отличался приверженностью к истине, поиском простого стиля, способного впитать как национальный язык, так и диалектные формы.

Видным теоретиком итальянского веризма был сицилийский прозаик, а также признанный критик («Исследования по современной литературе», «Современные -измы» и др.) Л. Каппуана. Он был сторонником искусства, основанного на внимательном наблюдении за истиной, даже в ее наиболее непристойных и шокирующих аспектах, и, возможно, поэтому – «безличной».

Искусство повествования должно было заключаться, прежде всего, в фиксировании точной документации фактов, наблюдаемых, согласно Каппуане, с той отстраненностью, которая характерна для научных исследований. Понятно, насколько такая теория контрастирует с природой искусства, которое не может совпадать с наиболее точным воспроизведением реальности.

Так или иначе, веризм оказал положительное, даже благотворное, влияние на литературную деятельность в конце XIX века, поскольку привлек внимание к литературе, вдохновленной миром простых людей, впервые ставших главными героями в романах Мандзони. Нет сомнений, что веризму принадлежит заслуга в том, что искусство как никогда приблизилось к реальности, показало явления и аспекты нашей провинциальной сельской жизни. Через эти аспекты итальянский веризм, единый в своей поэтике и идеологии, представил вниманию публики разнообразие и сложность местных и региональных проблем, с которыми столкнулось новое государство. Литература веризма, таким образом, являлась литературой региональной [5].

Конечно, не мог заменить естественный ход событий фантазией и самый прославленный представитель движения – Джованни Верга (1840-1922), причины успеха которого кроются отнюдь не в безличном стиле, а в ненавязчивом, но глубоком участии в изображаемых событиях.

Веризм был для Дж. Верга средством искупления, в котором он нашел лекарство от чрезмерной силы страсти, смутной чувственности и пронзительной сентиментальности,  характеризующих его раннее творчество.

Первые романы автора («Карбонарии в горах», «В лагунах», «Грешница») интересуют исследователей потому, что при всех своих существенных недостатках, связанных с злоупотреблением эротикой, изобилием патетических нот и неумелым использованием языка, показывают сильный разрыв, отделяющий их от таких его шедевров, как «Семья Малаволья» и «Дон Джезуальдо», и, следовательно, знаменуют собой отправную точку долгого пути писателя. Большой интерес вызывают последующие романы («История одной малиновки», «Истинная тигрица», «Ева»), в которых преобладают такие романтические темы, как, например, лихорадочная любовь художника Энрико Лантьери к балерине Еве, ставшая причиной  смерти героя от туберкулеза на родной Сицилии («Ева»), или болезненное пристрастие к Джорджио Лаферлиты к русской женщине, умирающей от туберкулеза («Истинная тигрица»). Но уже в этих романах становится заметно более сложное и органичное построение сюжета, более четко прорисованные образы персонажей и более свободный язык. Итальянский романист  размышляет с искренней жалостью над страданиями, с которыми сталкиваются простые люди, почти без надежды на спасение в будущем.

«Имперсональность», которая, как мы уже говорили, характеризует реалистическую литературу, состоит не только в общем дистанцированном отношении писателя к миру, но и в реализации определенных методов построения текста повествования. Натурализм и веризм фактически предлагают поэтику, ориентированную на повествование, на роман и новеллу, то есть те жанры, которые во второй половине ХIХ века становятся самыми важными и популярными, особенно в результате расширения сословной аудитории читателей, для которой описательная литература долгое время была наиболее доступной. Роман и новелла – жанры, которые много значат для веризма, однако он дополняет их и лирической поэзией, делает ее «диалектной» по своему языку и содержанию, понижает ее тон и говорит прозой. Поэтика веризма направлена, таким образом, в сторону простого и скромного выражения мыслей, прямого синтаксиса без усложнений и выработанного долгим временем лексикона, который больше не является флорентийским или тосканским, а богат синтезом разнообразных региональных диалектов.

Эпоха веризма, как и натурализма, также характеризуется подъемом современной социальной тематики и проблем, возникающих в связи с появлением первых крупных промышленных организаций, особенно в Северной Италии. И здесь, в частности, в Милане, именно в десятилетия веризма в литературе начался процесс осуждения несправедливости и лицемерия буржуазного общества, прикрывающихся политическими и социальными заслугами перемен, характеризовавших XVIII век.

Милан – это город протестующей богемы. Миланские и другие североитальянские писатели извлекли из кризиса буржуазии идеи для своих театральных произведений. Персонажи, как правило, принадлежат к низшим классам и мелкой буржуазии, а в их болезненном поражении также отражаются негативные аспекты жизни общества [10].

Верга неоднократно выражал свою приверженность к веризму, в котором канон требует имперсональности художника. Несмотря на то, что эта установка была теоретически ошибочной, потому что искусство никогда не будет фотографической копией реальности, она обозначила необходимость для писателя возобладать над чувствами в своих произведениях вместо их отражения в тексте.

Верга уже по своей природе ощущал потребность в веризме, будучи наделенным замкнутым и суровым характером. Таким образом, его приверженность веризму была скорее возвращением к себе, чем данью литературной моде. Многие писатели еще до «Недды» начали писать в реалистической манере, но в этом романе новый ориентир становится очевидным.

Первая по-настоящему оригинальная работа Верги представлена сборником новелл, который он озаглавил «Жизнь полей»; он вышел в свет через несколько лет после публикации «Недды». Некоторые новеллы «Жизни полей» могут смело претендовать на статус шедевров не только из-за художественных достоинств, но и благодаря самой технике повествования. Среди прочих наибольшее восхищение вызывают новеллы «Сельская честь» (Cavalleria rusticana), «Россо Мальпело» (Rosso Malpelo), «Иели-пастух» (Jeli il pastore) [2]. Во второй из этих новелл, к примеру, показан неблагополучный молодой человек, терзаемый страданиями, подвергающийся издевательствам со стороны своих коллег по шахте, одинокий, с горечью подчинившийся своей судьбе. Тяжкое и болезненное существование иссушило в нем привязанность к жизни и к товарищам, но в нем пробуждаются грусть и печаль от очарования лунной ночи, от дружбы другого юноши, находящегося в таком же положении, преклонения перед отцом, погибшем при обрушении туннеля. И его окончательное исчезновение в недрах шахты кажется больше, чем трагической судьбой, – добровольным переходом в иной мир.

В 1881 году вышел в свет роман «Семья Малаволья». Сюжет романа рассказывает о семье рыбаков (Малаволья), которые пытаются улучшить свое состояние благодаря торговле люпином. Но их лодка «Провиденс» (Провидение), перегруженная, идет ко дну; погибает Бастианаццо. Все заботы о семье ложатся на плечи его отца – падрона Нтони: он вынужден заботиться не только о вдове (Лонга), но и о пяти внуках (Нтони-мл., Лука, Алесси, Мена, Лиа).

Работы становится все больше, но все их усилия тщетны. В счет долга за люпин они лишаются «Дома с мушмулой» (casa del Nespolo), который дорог Малаволья как священный символ семьи. Невзгоды обрушиваются на них. Люк умирает в битве при Лиссе; Лонгу забирает холера; Нтони, надломленный страданиями, заканчивает жизнь в тюрьме; Лиа потеряна; падрон Нтони умирает в больнице. Только Алесси после стольких несчастий сможет выкупить «Дом с мушмулой» и восстановить вокруг него новую семью, в которой также будет жить его сестра Мена, отказавшаяся от своей любви.

Но сюжет не дает четкого представления о романе. На фоне этих событий живет все население страны, со своими тревогами и страданиями, обидами, сплетнями, любовью и жадностью толпы, образующей огромный хор, и это атмосфера, в которой действуют, сражаются и страдают члены семьи Малаволья.

Хор и главные герои неразделимы не только в архитектуре романа, но и в воображении Верги, потому что на фоне страны и ее народа представляют собой «земную реальность», в которой живут люди. Автору необходимо погрузить своих персонажей в мирскую реальность, где никто никогда не бывает полностью свободен или одинок, где каждый окружен толпой таких же людей, как он сам.

Видение Дж. Верга глубоко пессимистично: он созерцает спектакль под названием «жизнь», не имея уже веры Мандзони в Провидение, озаряющее жизнь, не считая, что новая социальная структура и постепенный прогресс могут изменить существование людей. Именно поэтому его печаль глубока и горька [9].

Но, с другой стороны, те люди, которые неутомимо принимают жизнь, борьбу и труд, воспеты на ее героических страницах, маленькие, но стойкие перед лицом суровой действительности. В программе, которую Верга обрисовал в предисловии к роману «Семья Малаволья», он предложил создать цикл романов, показывающий «желание и страсть, из которых проистекает жизнь». Цикл должен был называться «Побежденные» и включал в себя помимо «Семьи Малаволья» и «Дона Джезуальдо» еще три романа, которые Верга так никогда и не написал: «Герцогиня Лейры», «Достопочтенный Сципиони», «Человек роскоши», – где хотел изобразить одно и то же поражение героев, принадлежащих к разным социальным слоям. На самом деле, с позиций Верги, уже с первого романа цикла становится понятно, что больше нет ни победителей, ни побежденных: все люди, несмотря на внешнюю видимость, одинаково терпят поражение от жизни.

Единственная ценность, которая остается, – это скромное героическое достоинство, с которыми человек принимает свою судьбу, без бесполезного бунта и трусости: суровое достоинство рыбаков Ачитреццы или дона Джезуальдо, их «героическое смирение».

Мир «Дона Джезуальдо» более разнообразен, чем героев «Семьи Малаволья», и он разнообразнее, так как имеет более сложную социальную структуру: плебеи, дворяне, буржуа и человек, который стал самим собой, то есть главный герой [1]. Но Верга полон мрачного пессимизма и здесь.

Центральный миф касается теперь не семьи, а богатства, заработанного тяжким трудом и самопожертвованием.

Новый главный герой, наделенный более сильной личностью и энергией, чем персонажи «Семьи Малаволья», – дон Джезуальдо, выходец из народа, упорно боровшийся за богатство. Для него имущество – это «последняя отчаянная форма, с которой человек ищет свое бессмертие», «символ той созидательной работы, которая остается после нас».

Но Джезуальдо тоже оказывается в числе проигравших и сам способствует краху своей мечты. «Мастер», который тщетно пытается стать «доном», бывший простолюдин, которому не удается стать одним из «господ». В какой-то момент он терпит поражение в погоне за мечтой и остается в полном одиночестве.

Чтобы подняться и увеличить свою власть, он женится на Бьянке, обедневшей дворянке, но она остается холодна и далека от него, а дочь презирает скромное происхождение отца. В конце концов, она выйдет замуж за благородного неаполитанца, который только и жаждал богатства своего тестя, а Джезуальдо умрет, созерцая плоды своих усилий, одинокий и презираемый.

Шедевры Дж. Верга являют собою нечто более, нежели повествование. Кажется, что сами герои разговаривают, выражая свою душу, живя и действуя в новом сценарии. Писатель не вмешивается и не комментирует события,  отделяя себя от своего творения. Язык настраивается в максимально возможной степени на земную реальность, приобретает кажущуюся простоту, автор избегает литературных приемов.

Оригинальности изображаемого мира соответствует оригинальность стиля автора – антиакадемического, нехудожественного, простого и элементарного, как психологические реакции главных героев и их способ воспринимать события. Язык Верги интимно-диалектный, не столько в лексике, сколько в синтаксисе и образах, которые отражают преимущественно эмоциональный, интуитивный внутренний дискурс простых героев из народа.

Писатель, особенно в романе «Семья Малаволья», также, кажется, является частью этого смиренного хора, голосом, повествующим об однообразной и безжалостной истории их судьбы.

Грустная история, оттеняемая пейзажами, представляющими видения пустынной и засушливой земли, моря, неизменного в своем вечном гуле, плодородные поля, обремененные, трудом усталых и болезненных людей; видения внезапно открывающегося ясного неба, звездных ночей, которые, кажется, на мгновение подают  надежду на счастье, однако после человек снова оказывается в своем пустынном уединении.

Проза Верги представляет собой финал эпопеи, столь трагической и болезненной для ее героев.

[1]   Веризм (от лат. «истинный, правдивый») – стиль в итальянской литературе, музыке и искусстве последней четверти XIX – начала XX веков.

1. Андреев М.Л. Литература Италии: Темы и персонажи. М.: РГГУ, 2008. 409 с.
2. Володина И.П. Итальянская традиция сквозь века: Из истории итальянской литературы XVI-XX веков. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2004. 262 с.
3. Елизарова М.Е. История зарубежной литературы XIX века. М.: Просвещение, 1972.
4. История становления романа [Электронный ресурс]. URL: http://studbooks.net/771051/literatura/istoriya_formirovaniya_romana_zhanra_hudozhestvennoy_literatury_vidy_romana  (дата обращения: 24.10.2016).
5. Кожинов В.В. Происхождение романа: Теоретико-исторический очерк. М: Советский писатель, 1963. 440 с.
6. Курдина Ж.В., Модина Г.И. История зарубежной литературы XIX века. Романтизм: Учебное пособие. М.: Флинта: Наука, 2010. 208 с.
7. Ладыгин М.Б. Романтический роман: Пособие по спецкурсу. М.: Моск. гос. пед. ин-т им. В. И. Ленина, 1981. 140 с.
8. Обрученные: повесть из истории Милана XVII века / А. Мандзони; пер. с ит., под ред. Н. Георгиевская, пер. с ит., под ред. А. Эфрос, послесл. А. Штейн. М.: ТЕРРА - Кн. клуб, 1999. 536 с.
9. Полуяхтова И.К. История итальянской литературы XIX века. М.: Высшая школа, 1970. 206 с.
10. Galens, D. World Literature and Its Times: Italian Literature and Its Times. Publisher: Gale, 2005. 576 p.
11. Immagini della vita e dei tempi di Alessandro Manzoni (a cura di M. Parenti), Firenze, Sansoni, 1973. 233 p.
12. Lanfranco, C. Manzoni. Ideologia e stile. Einaudi, Torino 1975, 314 p.

PlumX

Метрики публикации