Орнаментальная проза Серебряного века и «Заповедное слово» Алексея Ремизова

В минувшем году исполнилось 140 лет со дня рождения Алексея Ремизова (1877-1957) – одного из интереснейших и самобытнейших писателей Серебряного века. Говоря о Ремизове, Марина Цветаева писала: «Не только самым живым из русских писателей, но живой сокровищницей русской души и речи считаю – за явностью и договаривать стыдно – Алексея Михайловича Ремизова, без которого… не обошелся ни один из современных молодых русских прозаиков. Ремизову, будь я какой угодно властью российской, немедленно присудила бы звание русского народного писателя… Для сохранения России, в вечном её смысле, им сделано более, чем всеми политиками вместе. Равен труду Ремизова только подвиг солдата на посту» [9, с. 368].

Ремизов – яркий представитель недостаточно изученной, но самой гениальной школы в русской литературе – «линии Гоголя» (от Гоголя через Лескова – до Ремизова и Белого). И при этом он – самый необычный и трагичный писатель первой половины ХХ века: и в своей прозе, и окололитературной жизни, и извивах непростой судьбы. При этом эта его «непростота», «орнаментальность», чуткость к живому языку и внимание к прихотливому русскому слову вовсе не случайно отозвались и на письме, в своеобразном рукописном «жесте» [3].

Загадки Ремизова – в его мифопоэтике, истоках и путях его «сновидчества»; в особом преломлении исторической памяти; в его очень глубокой «русскости» и специфической, но искренней православности; в объемном, «звукоцветовом» видении мира, а главное – в сплаве всего этого в единое целое, его «осиянном мире» – «подстриженными глазами».

Ремизов обладал совершенно особым даром – чутьём древности. Он как будто изнутри, на вкус, «на язык» знал русскую сказку («Сказочный дар дается с колыбели», – признавался он в одном из писем.). Максимилиан Волошин писал, что Ремизов в своих сказках «разоблачает внутреннюю сущность, древний сон каждой вещи» [1, с.509]. А русскую повесть XVII века он чувствовал настолько, что ремизовская стилизация «пахла» оригиналом (как блистательный «Савва Грудцын», например).

XVII век – вообще ремизовское время. В нем не было ни грана ортодоксальной елейности. Недаром Ремизова так тянуло к апокрифам, к устной, колдовской, языческой стихии. У него «нечистотЫ», озорства (вплоть до неприкрытого неприличия) было в избытке. И даже в быту, по воспоминаниям друзей, он умудрялся окружать себя «дивами дивными»: по стенам были развешаны изображения различной «нечисти» – кикиморы и лешие, вербные чёртики, «игры природы» и прочее.

Изобразительная система прозы Ремизова сформировалась не сразу. Но с первой книги «Посолонь» (1906) для Ремизова именно «лад слов», исконный строй русской речи стал мерилом художественности и характерной чертой идиолекта – невероятно образного, нарочито архаичного, подчёркнуто разговорного. Вторая книга, «Лимонарь» – это переложение религиозных преданий и апокрифов. Начав со сказки, Ремизов «переписывал» апокрифы и жития святых, а в дальнейшем, пройдя через искушение беллетризованными жанрами романа и повести, осваивает параллельные миры сновидений, посвящая им отдельные произведения. Сон Ремизов сумел по-особому вплести в свои тексты и даже создал из сновидений особый жанр («Огонь вещей», «Мартын Задека»).

В книге «Мартын Задека» сновидения становятся особым мини-жанром ремизовской прозы, являя собой как бы одно из крайних проявлений остраннения. Ремизов активно использовал этот, как он выразился, закон «беззакония» сна. Ремизов поясняет, что в его творчестве присутствует вторая разновидность снов – сны чистого воображения – не «деформированная» реальность, а «существующая самостоятельно и действующая рядом с осязаемой реальностью» (8, с. 370). Например, в сне «Чехов и жареная утка», поясняет сам Ремизов, два значения: во-первых, «весь чеховский юмор для меня в этой домашней птице», а во-вторых, утка – «какой-нибудь невероятный слух» (там же, 369).

Однако в качестве «героев» ремизовских сновидений присутствуют не только Чехов, но и Пушкин, Горький, Шаляпин, Блок, Белый, Пришвин, Розанов, Шестов, Иванов-Разумник и мн. др. Причем, выводя в «Мартыне Задеке» своих знакомых, Ремизов не только иногда выставлял их в нелепом виде в нереальных ситуациях, но и со свойственной ему проницательностью подмечал их слабые места, «факты биографии», черты характера. Нина Берберова вспоминала, что после появления сновидений Ремизова Владислав Ходасевич – то ли шутя, то ли серьезно – предупредил: «Алексей Михайлович, имейте в виду, что я вам не снюсь…»

Из этого далёка (сказок, снов, апокрифов), отталкиваясь от него, он мифологизировал и свою собственную жизнь. Её он рассказывал, как сказку, превращая в миф в своей «мемуарной» прозе («Подстриженными глазами», «Взвихренная Русь», «Встречи: Петербургский буерак», «Учитель музыки», «Иверень», «Мышкина дудочка» и др.). Вся вторая половина творчества Ремизова сколь автобиографична, столь же мифологизирована. Он даже фамилию свою претворил в миф: Ремизов – с ударением на первом слоге, потому что от «р`емез», колядной птицы: «Большая певунья: голос не великий, маленький, только что для детей... И слывет первой у Бога».

Москвич по языку и выговору, Ремизов создает свой собственный миф и о Москве, подвергая сакрализации географическое и историческое пространство города. Однако этот миф он творит уже издалека – в эмиграции, в Париже. Поэтому мифологизация у него ностальгическая, наполненная тоской по родине, поэтизацией ушедшего московского быта, утраченной России. Как вспоминал Замятин: «Ремизов – все еще тянет соки из той коробочки с русской земли, какую привез с собой в Берлин» [2, с. 204].

Родившийся в 1877 году, в ночь с 6 на 7 июля (мистическую Купальскую ночь, подчёркивал сам Ремизов) в замоскворецких Толмачах, он сам стал «толмачом» – переводчиком старинного «русского лада». С первой книги, «Посолони», через фантастический мир сказки ярко проявилось особое отношение Ремизова к слову, сокровенным тайникам значений. Уже в названии книги – языковая игра: «посолонь», то есть «по солнцу»; так, по чередованию времен года, «с весны на зиму», и озаглавлены части книги («Весна-красна», «Лето красное», «Осень темная», «Зима лютая»). Причем Ремизов сопровождает свою книгу примечаниями, в которых не столько стремится объяснить значение слов, сколько – вместе с читателем – вникнуть в их «прасмысл»: «Церковнославянское слънь (слонь), слънь-це (слоньце), древнерусское сълънь (солонь), сълън-це (солоньце) – солнце, отсюда посълънь (посолонь) – по солнцу» [7, с. 89].

Большую роль играет звуковая семантика слов (алалакать – причитать, от алала – вздор, бессмыслица; таратора – болтун, таранта, от тараторить – болтать, трещать, тарантить; криксы-вараксы: крикса – крикун, плакса, варакса – болтун, пустомеля, вараксать, варакосить, варакать – вракать, болтать пустяки, говорить вздор). Особое значение приобретает и их смысловая трансформации в тексте, например: вытарашка: вытараска, вытарасок – кто ходит, вытараща, выпучив глаза (словарь Даля). У Ремизова вытарашка – также название вечно тревожащегося, мечущегося человека (ср.: «алая Вытарашка ... знобит неугасимая горячую кровь, ретивое сердце») и, соответственно, олицетворение любовной страсти, лишающей человека рассудка [там же, 35, 96]. Так рождается не просто изобразительная декоративность языка, но особая орнаментальная образность, в целом определившая специфику идиостиля Ремизова.

На уровне лексической организации текста его характерными образно-речевыми доминантами выступают авторские неологизмы и окказионализмы: например, отглагольные существительные, образованные при помощи усечения («выпуль и вздор» – от выпуливать; «хлоп по глазам» – от хлопать); наречные («ударило вшиб») и глагольные новообразования ([Петр I] «лежебок вскнутнет» – от кнут) и мн. др. Таким образом, уже с первых произведений наиболее яркой чертой идиолекта Ремизова становится поэтическая актуализация внутренней формы слова и архаических образно-речевых средств, определившая своеобразие его идиостиля. Характерная черта русского языкового сознания – объяснять любую непонятную внутреннюю форму (примером тому может служить народная этимология, «языковая игра», фольклор, в том числе и городской) – в орнаментальной прозе Ремизова проявляется в том, что текст может иметь «метатекстовый» характер, то есть являться объяснением к внутренней форме (ср.: «огонь планул из сердца неудержимо» – от пламя).

Ремизов подчеркивал: «Я не романист, я – песельник». И в прозе Ремизова важен прежде всего этот песенный лад, причудливая образность, затейливые метафоры, символизация. Через плотную ткань текста романов Ремизова («Пруд», «Часы», «Крестовые сестры», «Бедовая доля» и др.) проникаешь в суть его идей, из которых основная – «игра памяти» или прапамять (он писал «пропамять»), от туманности событий – к череде образов (в том числе из ушедших времен, допетровской Руси), а от них – к картине жизни: «Я увидел весь “ад”, весь мрак нашей жизни, всю черноту отравляющую и самую весеннюю мою звонкую радость» [6, с. 241].

«Взвихренная Русь» – по сути, эпохальное в творчестве Алексея Ремизова произведение о русской революции, которое сам автор назвал «исповедью перед Россией». А «Заповедное слово Русскому народу» – это его завершающая часть, своеобразная «кода» многочастного произведения. Постепенно Ремизов создает свое собственное мифологизированное художественное пространство, причем начиная с «Взвихренной Руси» мифологизации подвергает свою собственную жизнь («По карнизам», «Подстриженными глазами» и др.).

Жанр «Взвихренной Руси» он сам определил как «временник». Некоторые исследователи творчества Ремизова квалифицировали «Взвихренную Русь» (вслед за «Зангези» Велимира Хлебникова) как «сверхповесть», а более поздние (например, Александр Лавров) определяли её жанр как «роман-монтаж» или, в русле современных представлений о тексте, как «символистский роман-коллаж», и в этом определении были безусловно справедливы [7, с. 549]. Такие произведения Ремизова, как «Взвихренная Русь», «Кукха», «Россия в письменах» и другие – это сочетание жанрово разнородных текстов, «подслушанных» в толпе диалогов, аутентичных документов, писем, стиховых, версэйных и метризованных фрагментов, объединенных стилистически и поэтически. В изукрашенную фантазией и мистификациями прозу Ремизова вплетаются мозаичные вкрапления разнообразных отрывков, сновидений, поэтических новелл, философских эссе и т. д. Художественная целостность достигается за счет монтажа, композиционных «скреп», графических средств, лейтмотивов.

Ремизов обращается к историческим фактам и пристально наблюдает за актуальными событиями – потрясениями и катастрофами своего века. А также за деяниями и действиями реальных людей и вымышленных персонажей – современных Ремизову или из давно ушедших эпох. Тонко, исподволь проводит аналогии между происходящим и происходившим. При этом «завесой», ширмой, маской для Алексея Михайловича выступают самые разные его внутри- и внетекстовые ипостаси: юродивого, писца – воронье перо, канцеляриста Обезвелволпала («основанной» им Обезьяньей Великой и Вольной палаты), «просто человека» и т. д. Он всегда утверждал, что «пришёл видеть, а не совершить». Его рассказчик время от времени вовлекаем в пучину бурных событий, коих стал свидетелем. Но вовлекаем «нехотя», не по своей воле. А потому Ремизов, как правило, выступает с позиции «соглядатая» – стороннего, отстранённого наблюдателя, а иногда – остранняющего описываемое нарратора своих текстов [4].

Но главным, конечно, оставалось его удивительное слово и «лад слов»: «Мое дело – оживить русским ладом затасканную русскую беллетристику», – утверждал Ремизов и пытался воскресить Слово, высветить, «вызвучить» его первоначальный смысл: «А слово люблю, первозвук слова и сочетание звуков»; «Почему так бледна и неповоротлива фраза русской прозы? От втиска в чужую форму. О какой крепи и яркости может быть речь? Слово в путах, и только в своем ладе свободное слово цветет». Кредо писателя: «Хочу писать, как говорю, а говорить, как говорится».

Именно поэтому слово Ремизова – полифонично: «Слово, звук, цвет – одно. То, что звучит, то и цветет», – говорил он. При этом современный ему мир и его «содержимое» Ремизов воспринимал символистски, пытаясь впаять их в древнерусский языковой код и разоблачая «древний сон» затасканных обыденностью слов. «Мой мир — совсем другой мир, это был осиянный, пронизанный звучащим светом и окрашенный звуками мир, о котором знал только я» [6, с. 59].

Виктор Шкловский относил прозу Алексея Ремизова и близких ему писателей к так называемой орнаментальной прозе. Причиной появления этого литературного направления Шкловский считал «ослабление ощущения сюжета и перенесение установки на образ» [10, с. 227]. Стремление к максимальной выразительности образа в поэтической структуре орнаментального текста изначально обусловило характерные особенности и нового типа художественного мышления и новой русской прозы вообще.

Орнаментальным текстам присуща повышенная «ощутимость» образно-речевой формы: их отличает мифологизм, активная символизация и «тропеизация», обострённое внимание к слову, его внутренней форме. Эта проза «монтажна», графически расцвечена, изукрашена сновидениями, мозаичными вкраплениями документов, различных отрывков, поэтических новелл, философских эссе и т.д.

Таким образом, упомянутая нами «линия Гоголя» в русской литературе была блистательно продолжена орнаментальной прозой Серебряного века. Помимо Алексея Ремизова, этот литературный и языковой феномен первой половины ХХ века представлен в творчестве таких писателей, как Андрей Белый, Борис Пильняк (который считал себя учеником Ремизова), Евгений Замятин и другие.

Эта проза даёт богатый материал для изучения характерных особенностей художественного мышления писателей Серебряного века и позволяет говорить об особой орнаментальной эстетике данного вида художественных текстов – с присущими лишь ей изобразительными компонентами и типологическими особенностями. А лингвопоэтический анализ орнаментальной прозы, вне всякого сомнения, представляет интерес не только с точки зрения истории отечественной словесности и теории литературы, но и чрезвычайно плодотворен для постижения глубин русского языка – истинно великого Русского Слова.

1. Волошин М. А. Алексей Ремизов. «Посолонь» // Волошин М. Лики творчества.– Л.: Наука, 1989.– С. 508-515.
2. Замятин Е. Лица. Нью-Йорк: Международное литературное содружество, 1967. – 322 с.
3. Карпенко И. Е. Алексей Ремизов и русское слово // Риторика и культура речи в современном научно-педагогическом процессе и общественно-коммуникативной практике. Сборник материалов XXI Международной научной конференции по риторике 1-3 февраля 2017 г. Москва, 2017. – С. 214-219.
4. Карпенко И. Е.  Остраннение и отстранение как приёмы художественной литературы вообще и орнаментальной прозы в частности // Культура и образование. – Октябрь 2014. - № 10. URL: http://vestnik-rzi.ru/2014/10/2479
5. Ремизов А. М. Собрание сочинений. Т. 5. Взвихрённая Русь. – М.: Русская книга, 2000. – 688 с.
6. Ремизов А. М. Собрание сочинений. Т. 8. Подстриженными глазами. Иверень. – М.: Русская книга, 2000. – 700 c.
7. Ремизов А. М. Сочинения. Кн. 1: Звенигород окликанный.– М.: ТЕРРА, 1993.
8. Ремизов А. М. Сны и предсонье. – СПб, Азбука, 2000.
9. Цветаева М. Из ответа на анкету журнала «Своими путями» (1925) // Цветаева М.И. Об искусстве. – М.: Искусство, 1991.
10. Шкловский В.Б. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). – М.: Сов. писатель, 1990.