Специфика психологизма в творчестве Э.М. Ремарка (на материале произведения «Тени в раю»)

В статье анализируются приемы психологизма в творчестве Эриха Марии Ремарка на примере его позднего произведения «Тени в раю», менее известного и изученного по сравнению с прославленными и неоднократно экранизировавшимися романами «На западном фронте без перемен», «Три товарища» или «Триумфальная арка». В работе уточняется само понятие «психологизм», рассматриваются его характерные черты, выделяются основные формы психологизма. На конкретных примерах демонстрируется роль портрета, цветописи, звукописи, художественных деталей, речи героев и особенностей их невербальной коммуникации в произведении немецкого писателя. Доказывается, что вся совокупность приемов психологизма помогает осознанию проблематики произведения. Проблематики, во многом обусловленной исторической и политической обстановкой того времени, в которое жил и писал автор, но не ограничивающейся ею. Ведь ситуации экзистенциального кризиса и нравственного выбора, в которых часто оказываются герои Ремарка, типичны для любой эпохи. Способность писателя раскрыть внутренний мир своих персонажей и понять, чем они руководствуются в своих поступках, подчас иррациональных, - вот то, что и сегодня, в XXI столетии, делает его творчество актуальным и интересным читателям.

Творчество немецкого писателя Эриха Марии Ремарка второе столетие продолжает оставаться популярным, особенно среди молодых людей, ищущих свой путь в жизни. В середине - второй половине XX века массовый интерес к книгам Ремарка объясняли преимущественно не их художественными достоинствами, а антимилитаристской направленностью, антифашистским пафосом. Литературоведы и литературные критики, называвшие романы писателя важнейшими «документами эпохи» и «манифестами поколения», неоднократно упрекали писателя в подражательности, самоцитировании, предсказуемости и даже банальности сюжетов, что, например, отражено в статье И. Фрадкина «Ремарк и споры о нем» [10]. Однако для читателя XXI века военная тематика едва ли является определяющей. Думается, читательская любовь к Ремарку вызвана более глубинными причинами, которые кроются в способности писателя раскрыть внутренний мир своих героев; понять, чем они руководствуются в своих поступках, подчас иррациональных; в попытке достучаться до их сердец. Военная тема при этом лишь драматизирует те ситуации экзистенциального кризиса и нравственного выбора, в которых оказываются персонажи.

Сам автор размышлял об этом следующим образом: «В нашей жизни масса парадоксов. Я родился во времена газовых ламп, пережил период развития электричества и авиации... Если проживу еще десять - пятнадцать лет, то дождусь полета на Луну. Наука преодолела все. Только людям не удалось стать друг другу ближе. (.) И все-таки я верю, что люди найдут пути друг к другу» [7, c. 10]. Все, что касается психологии человека, мотивов его поступков не устаревает со временем. Вот почему при рассмотрении творчества немецкого писателя одним из ключевых понятий представляется психологизм.

Трактовка термина «психологизм» в различных научных и справочных изданиях разнообразна и неоднозначна. Согласно известному философу Н.О. Лосскому, «психологизм есть направление, рассматривающее все явления, входящие в круг какой-либо науки как психические процессы, и соответственно этому утверждающее, что законы, которым они подчинены, суть законы психологические» [6, c. 299]. В психологическом словаре под редакцией В.П. Зинченко, Б.Г. Мещерякова психологизмом названа «стилевая характеристика литературных произведений, в которой подробно и глубоко изображается внутренний мир персонажей, т.е. их ощущения, мысли, чувства и, возможно, дается тонкий и убедительный психологический анализ душевных явлений и поведения» [6, c. 299].

«В психологизме один из секретов долгой исторической жизни литературы прошлого: говоря о душе человека, она говорит с каждым читателем о нем самом» [3,c. 15],   - утверждает литературовед и культуролог А.Б. Есин. Действительно, одна из наиболее притягательных черт художественной литературы состоит в ее способности раскрыть тайны внутреннего мира личности, выразить ее душевные движения так точно и ярко, как не под силу сделать человеку в обыденной жизни, что тесно связано с понятием психологизма. А.Б. Есин говорит о психологизме в широком и узком ключе: «В широком смысле под психологизмом подразумевается всеобщее свойство искусства, заключающееся в воспроизведении человеческой жизни, в изображении человеческих характеров (.) между тем за термином психологизм в литературоведении прочно закрепилось другое, более узкое значение, согласно которому психологизм является свойством, характерным не для всего искусства и всей литературы, а лишь для определенной их части. При этом подчеркивается, что “писатели-психологи” изображают внутренний мир человека особенно ярко, живо и подробно, достигают особой глубины в его художественном освоении» [3, c. 4 - 5]. Подводя итог, Есин А.Б. определяет психологизм как «достаточно полное, подробное и глубокое изображение чувств, мыслей, переживаний вымышленной личности (литературного персонажа) с помощью специфических средств художественной литературы» [3, c. 16].

По мнению Л.Я. Гинзбург, психологизм осуществляется «в форме прямых авторских размышлений или в форме самоанализа героев, или косвенным образом - в изображении их жестов, поступков, которые должен аналитически истолковать подготовленный автором читатель» [2, c. 330]. Лидия Яковлевна отмечает, что «среди всех этих средств анализа особое место принадлежит внешней и внутренней речи персонажей. Их поведение, переживание писатель переводит на язык слов, тогда как, изображая речь человека, он пользуется той же системой знаков, и средства изображения тождественны тогда изображаемому объекту»[2, c. 342]. Современный автор А.Ю. Силаев в своей статье «Психологизм как художественный прием», посвященной творчеству С.В. Лукьяненко, определяет психологизм как «конкретный художественный приём, осуществляемый ограниченным набором технических средств, направленный на то, чтобы читатель по двум-трём фрагментам сложил в сознании целую картину мыслей и мотивов литературного героя» [9]. Обобщая трактовки исследователей, можно говорить о том, что психологизм - это раскрытие автором внутреннего мира героя при помощи всего многообразия художественных средств.

Существуют различные виды психологизма. Это явный, открытый психологизм Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, У. Фолкнера или А. Моравиа и неявный, «подтекстовый» психологизм, при котором чувства героев лишь угадываются. Такой вид психологизма характерен, например, для творчества А.П. Чехова, который о переживаниях персонажей говорит обычно бегло и вскользь. Лишь по мелким деталям и намекам читатель угадывает в чеховских героях сильные чувства и эмоции. Особенно ярко проявил себя психологизм подобного рода в художественной прозе ХХ века: в произведениях И.А. Бунина, М. Пруста, Д. Джойса и др.

Типичен скрытый психологизм и для военной прозы Э.М. Ремарка. При этом абсолютно безэмоциональная фраза, написанная протокольным языком, подчас может вызвать у читателя не менее сильный отклик, чем подробные описания ужасов войны. Возьмем в качестве примера цитату из романа писателя «Время жить и время умирать»: «Природа сама по себе уже давно перестала для них (солдат) существовать, она была хороша или плоха только в связи с войной. Как защита или угроза» [7, c. 42] . В двух коротких предложениях - квинтэссенция жестоких законов военного времени. Жизнь всех без исключения персонажей завязана на войне, вне военных будней она не существует. Отпуск, во время которого видишься с семьей и друзьями, - это лишь кратковременный праздник, о котором вскоре забываешь, как о недолгом сне. По-настоящему реальны только смерть, ранения, голод, только серое небо над головой и тяжелый мокрый снег, в котором увязаешь ногами.

Многочисленны и неоднозначны формы психологического анализа. По мнению И.В. Страхова, их можно разделить на изображение характеров изнутри, к которому относятся внутренняя речь, образы памяти и воображения, и на изображение извне - интерпретацию писателем выразительных особенностей речевого, мимического поведения и других средств внешнего проявления психики. Согласно А.Б. Есину, помимо двух форм психологического анализа, выделенных Страховым, существует также «суммарно-обозначающая» форма, при которой писатель сообщает читателю о том, что думает и чувствует тот или иной персонаж «с помощью названия, предельно краткого обозначения тех процессов, которые протекают во внутреннем мире» [3, c. 13].

Итак, приемы воспроизведения внутреннего мира персонажа можно свести к трем следующим формам: 1) Изображение характеров изнутри - прямой психологизм, при котором путем самораскрытия воссоздается поток мыслей и чувств в сознании и подсознании персонажа. К этому типу психологизма относятся внутренний монолог, поток сознания, сон, исповедь, дневник, образы памяти и воображения; 2) Внешняя форма изображения характеров - косвенный психологизм, при котором происходит описание особенностей речи, мимики, жестов, движений и других признаков внешнего проявления характера; 3) «Синтетическая» или суммарно-обозначающая форма психологизма, при которой автором называются, но не анализируются чувства персонажей.

В литературе XX столетия все три формы взаимопроникаемы и часто используются одновременно. Порой в литературе новейшего времени косвенная форма не только выступает на фоне прямой, но и преобладает над ней, примером чего могут служить многие рассказы Хемингуэя. Это требует дополнительных усилий читателя: он, как бы вступив в «соавторство», сам должен воссоздавать недостающие звенья в психологическом рисунке душевной жизни персонажа. Следует, однако, помнить, что даже когда прямая форма предельно редуцирована, ее наличие в произведении все же ощущается. Сама «косвенная форма психологизма новейшего времени как бы скрыто содержит в себе прямую, ибо подразумевает возможность и необходимость расшифровки, возможность своей замены (хотя бы в читательском сознании) на форму прямую»[3, c. 17].

Что касается творчества Э.М. Ремарка, то он в своих произведениях о военном времени и жизни в эмиграции прибегает ко всем трем формам психологизма, обходясь «без формальных новшеств, следуя лишь правде передачи психологических состояний» [11,c. 208]. Рассмотрим наиболее часто используемые Ремарком приемы психологизма на примере его романа «Тени в раю», изданного посмертно (1971). Как большинство произведений писателя, этот роман повествует о попытках людей, измученных годами войны, убежать от суровой реальности военного времени. В отличие от более ранней прозы Ремарка, этот роман почти лишен внешнего драматизма, надрыва, в нем больше созерцательности, выстраданного спокойствия и философских размышлений.

Относительное жизненное «благополучие еще больше оттеняет трагизм эмигрантского существования, лишенного цели и веры. Большинство из них [эмигрантов], вынесших лишения и удары судьбы, крушение иллюзий, ждет безвыходное отчаяние, гибель, смерть, самоубийство» [4, c. 90].

Один из излюбленных приемов Ремарка - акцент на художественных деталях, имеющих в контексте произведения важное психологическое значение. Рассмотрим насыщенный яркими деталями отрывок из романа, представляющий собой поток сознания героя: «Тени и призраки умчались на вечернюю улицу сквозь светлый дверной проем. В зеркале напротив тускло-серое пятно тщетно пыталось приобрести серебристый блеск. Плюшевые кресла стали лиловыми, и на мгновение мне показалось, что на них запеклась кровь. Очень много крови» [8,c. 230]. В этом примере внешняя психологическая форма (описание плюшевых, ставших лиловыми кресел и серебристо-тусклого зеркала) соединяется с внутренней психологической формой (мыслями героя, которые преображают реальность, придавая ей черты инфернального - на креслах будто бы запеклась кровь). Далее следует продолжение внутреннего монолога персонажа, его вопрос, обращенный к самому себе: «Где я видел столько крови?...» и болезненные воспоминания о наполненной трупами «маленькой серой комнате, за окнами которой полыхал невиданный закат...» [8, c. 230]. Жестокие пытки и убийства людей - то, что и спустя много лет наводняет собой ночные кошмары центрального персонажа.

В приведенной цитате нельзя не отметить богатую цветопись. Красный цвет крови «рифмуется» с невиданно ярким закатом, который, в свою очередь, обращает нас к образу огня как страшной, могущественной стихии, истребляющей все на своем пути. Неожиданный цветовой контраст строится не на привычном противопоставлении света и тьмы, но на антитезе света и серости. Примечательно, что зло для Э.М. Ремарка именно серое, на первый взгляд незаметное и не вызывающее страха. Лики зла - это мещанство, приспособленчество и бездействие: то, что, с точки зрения автора, и привело к фашизму в Германии. Так, в романе «Триумфальная арка» нацист Хааке, когда-то истязавший Равика в концлагере, оказывается не злодеем шекспировского масштаба, а мелочным буржуа, любящим вкусно поесть и посмеяться над плоскими шутками. Равик ловит себя на том, что не может испытывать к такому человеку ненависть, только презрение. Он убивает его не из личной мести, а выполняя своего рода миссию - исполняя долг перед забытыми, безымянными жертвами гестапо.

Часто Ремарк прибегает к портрету -внешнему и внутреннему описанию персонажа: «Женщина была почти одного роста со мной. В темном облегающем костюме она выглядела очень худой. Говорила она как-то чересчур торопливо, и голос у нее был, пожалуй, слишком громкий и словно прокуренный. (...) Только сейчас я заметил, что Наташа Петрова была в шляпке без полей, до крайности воздушной и надетой слегка набок» [8, c. 231]. В приведенном абзаце автор сначала указывает на первое восприятие Наташи героем - высокий рост, худоба, громкий и грубоватый голос. Пожалуй, под такое описание подошли бы многие женщины. Но затем Ремарк добавляет еще одну деталь туалета героини - небрежно надетую воздушную шляпку, и у читателя сразу возникает ощущение беззащитности Наташи, ее затерянности в мире, почти бесплотности ее образа. Рождается и аналогия с центральным персонажем романа, которого многие называют беззащитным, незащищенным: « - Я благодарен за время, проведенное у вас. И за то, что вы помогли мне. Почему, собственно? (...) -Знаете почему? Наверное, потому что вы такой незащищенный (...) Так оно и есть, - сам удивляясь, сказал Лоу. А ведь, глядя на вас, этого никогда не скажешь. Но вы именно незащищенный» [8, c. 282]. Здесь также прослеживается ассоциация с самим названием произведения «Тени в раю». Под тенями автор подразумевает людей, лишенных опоры, утративших дом - вечных странников, тщетно мечтающих забыть о прошлом.

Ощущение незащищенности и даже некоторой слабости Наташи будет по ходу развития сюжета лишь усиливаться: она - светлая, тонкая, почти прозрачная, как ее глаза: «Она взглянула на меня своими серыми прозрачными глазами» [8, c. 255]. «Звук ее торопливых шагов странно не соответствовал гибкой и тонкой фигуре, слегка покачивавшейся на ходу» [8,c. 255]. Прибавив к этому ее беспричинный плач, внезапные приступы раздражительности и не менее внезапные приступы смеха, можно получить психологический портрет неуравновешенной, меланхолической личности: «В Наташе было что-то кошачье-веселое и вместе с тем печальное» [8, c. 237]. Все это совпадает и с собственной оценкой себя героиней: «Я сентиментальна, романтична и невыносима» [8, c. 237].

В произведениях Ремарка, и «Тени в раю» - не исключение, важной является звукопись, которая включает в себя и звуки города, и музыку, и пение: «Пуэрториканка внезапно запела. Она пела по-испански. (...) Голос у нее был великолепный, низкий и сильный. Она пела, не сводя глаз с мексиканца. Это была песня, исполненная печали и в то же время ничем не прикрытого сладострастия. (...) Я оглянулся - все молчали. Я оглядывал их всех по очереди, а песня продолжала литься: я видел Рауля и Джона, Лахмана, Меликова и Наташу Петрову - они молча слушали, эта женщина подняла их над обыденностью, но сама никого не видела, кроме мексиканца, кроме его помятого лица сутенера, в котором сосредоточилась вся ее жизнь. И это не было ни странно, ни смешно» [8, c. 288]. В этой сцене автором демонстрируется, как музыка способна увлечь всех, поднять над бытом, над суетностью повседневной жизни, заставив почувствовать красоту человеческого существования. Все иллюзорно, и любовь пуэрториканки к мексиканцу тоже, ведь она наделила его теми качествами, которыми он не обладает. Но на таких иллюзиях и держится мир, ведь благодаря им создаются литературные и музыкальные произведения, преображающие реальность, а значит, являющиеся благотворными для человека. Но таким эффектом преображения и глубокого воздействия на личность обладает лишь подлинное искусство, вот почему в другом отрывке романа, где описывается дешевое ресторанное пение, главный герой не чувствует ничего, кроме раздражения и недовольства: « - Как вы это находите? - спросила Наташа. - Мещанская песенка» [8, c. 328]. Сама ресторанная атмосфера - со слепящим светом ламп, угодливыми официантами, пением по заказу посетителей - не располагает к вдумчивому слушанию.

Важную роль в аспекте психологизма играет и пейзаж, который в произведении «Тени в раю» является преимущественно урбанистическим. Лишь в своих воспоминаниях центральный персонаж обращается к стихийно-свободному природному миру, каждый раз от этих ретроспективных описаний переходя к описанию логично-размеренного, предсказуемого городского ландшафта с его заполненными посетителями ресторанами и кафе, машинами, несущимися по автотрассе, красочными витринами магазинов. Любопытно то, что в произведениях Ремарка не пейзаж отображает психологическое состояние героя, как часто происходит в литературе XIX - XX веков, а скорее наоборот - состояние героя накладывается на особое восприятие им города, погоды.

Возьмем для сравнения две ситуации из романа, связанные с плохой погодой. Первая описывает позднее возвращение героя в гостиницу после неудачно проведенного вечера: «Ночь была душная и влажная, и я медленно побрел к станции метро. Из метро на меня пахнуло спертым горячим воздухом, словно из подземелья, где тлела куча угля. Станция была плохо освещена. Поезд выскочил из темноты и с лязгом остановился. (...). И мы помчались под землей чужого города» [8, c. 405]. Все детали, из которых соткана эта картина, - влажность и духота воздуха, скудное освещение в метро, звук приближающегося поезда - подчеркивают неприкаянность, которую ощущает герой в неродном ему городе. Персонаж чувствует себя тем более расстроенным, что ему весь вечер пришлось провести вместе со своим соперником, поклонником Наташи, слушая бестактные замечания последнего о Германии и немцах. Здесь вступает в силу простая психологическая закономерность: человек склонен замечать в окружающем мире то, что хочет увидеть. С другой стороны, сильный ливень, под который главный герой попадает вместе с Наташей, вызывает у него лишь положительные эмоции и способствует пробуждению счастливых воспоминаний: «Дождь барабанил по асфальту, и улица превратилась в темную, бурлящую неглубокую реку, в которую градом сыпались прозрачные копья и стрелы. (...) Я держал Наташу в объятиях, ощущал теплоту ее тела, и в то же время какая-то часть моего “я” была далеко-далеко; там, в этом далеке, “я” склонилось над заброшенным фонтаном, который уже давно не бил, и слушало о прошлом, очень далеком и потому особенно пленительном» [8,c. 417].

Еще одним психологическим приемом, часто используемым Ремарком, является его обращение к внешней и внутренней речи персонажей. «В прямой речи действующих лиц таятся (...) особые возможности непосредственного и как бы особенно достоверного свидетельства их психологических состояний. Слово персонажа может стать до предела сжатым отражением его характера, переживаний, побуждений, своего рода фокусом художественной трактовки образа»[2, c. 331].

Существуют речевые ситуации, изначально задающие определенное содержание разговора. Например, предрешенными являются высказывания, преследующие ту или иную практическую цель. Но людям присущи и более свободные, подчас случайные формы речевого общения, чьи мотивы и цели выявить затруднительно. У Э.М. Ремарка чаще встречаются как раз такие спонтанные диалоги, с репликами, на первый взгляд, выбивающимися из контекста. В таких случаях полностью понять речевую ситуацию поможет лишь анализ всего предшествующего содержания. Рассмотрим один из разговоров между главным героем и Наташей:

« - Сегодня утром я узнала это из письма... (то, что в квартиру, где временно обитали герои, возвращается ее владелец).

-                Откуда письмо?

-                - Почему тебя это вдруг заинтересовало?

-                - Да нет же. Просто я задал идиотский вопрос, чтобы скрыть замешательство.

-                - Письмо из Мексики. Там тоже закончилась одна большая любовь.

-                - Что значит: там тоже?

-                - Этот вопрос также вызван желанием скрыть замешательство?

-              - Нет. Он вызван чисто абстрактным интересом к развитию человеческих отношений» [8, c. 476].

Из одного этого отрывка мало что можно почерпнуть в фактическом плане, однако, если знать историю отношений персонажей, то можно увидеть в их короткой словесной перепалке многое: и тревогу Наташи о том, что их любовь не будет длиться долго, ее неуверенность в завтрашнем дне; и напряженное состояние героя, который не хочет обманывать любимую женщину, вместе с тем понимая всю обреченность их страсти. Человеку, живущему без паспорта, нигде не суждено обрести дом, он вынужденный скиталец, и длительные серьезные отношения способны лишь усложнить и без того непростую жизнь на чужбине.

Важной является не только речь персонажей, но и вся ситуация общения в целом; интонация, мимика, жесты -все то, что относится к невербальной коммуникации. В романах Э.М. Ремарка почти всегда можно увидеть своего рода деление на динамичных, подвижных персонажей и тех, чьи движения не описываются вовсе, как малозначимые. Обычно наиболее статичным персонажем является главный герой, так как о большей части происходящих действий рассказывается от его лица, то есть он выступает в первую очередь не в роли активного деятеля, а в роли хроникера событий. «Если ему [Ремарку] нужен голос фронтовиков и типология трагедии, то он прибегает к персонажу- повествователю, относящемуся ко всем фронтовикам (совокупное «мы»)» [5]. То же утверждение можно отнести и к типу героя-эмигранта. Лишь иногда главный герой описывается окружающими его персонажами или автором произведения.

Одним из самых динамичных, физически выразительных героев, по контрасту с главным героем, часто является центральная героиня, в романе «Тени в раю» - Наташа, которой присущи повышенная эмоциональность и артистизм: «Вы. вы немножко того. - И постучала себя пальцем по виску. - Я действительно несколько раз видела, как меняли оформление витрины. Вы ведь знаете, как это делается: все беззвучно шныряют за стеклом в одних чулках и делают вид, что не замечают глазеющих прохожих. Она представила это в лицах» [8, c. 332]. Перемены настроения героини маркируются сменой интонации, резкими движениями: «Наташа начала обличать меня не то всерьез, не то в шутку, но потом взвинтила себя и пришла в воинственное настроение - я заметил это по ее глазам, по движениям и по голосу, который вдруг стал звонче» [8, c. 438]. Изменчиво, подвижно и лицо Наташи: «Она (Наташа) не обладала трагической красотой Кармен, но лицо ее отличалось удивительной живостью - глаза ее то искрились озорным, мгновенно рождающимся, агрессивным юмором, то вдруг становились мечтательно-нежными» [8, c. 329].