Авангард и соцреализм
Во всех направлениях и сферах искусства в России начала XX в. происходит деконструкция старого мира и поиск перспектив будущего мироустройства. В музыке, искусстве, архитектуре, литературе, театре, кинематографе новые парадигмы мышления и выражения можно описать как сдвиги, определившие цели для элитарного и эстетического бунта модернизма, и задачи скандального и революционного манифеста авангарда, а также утилитарный и догматичный план соцреализма.
В литературе СССР кон. 20-х – нач. 30-х гг. XX в. поиски актуальных форм, принципов и убеждений отражают сложный и противоречивый процесс подготовки новой парадигмы мышления. На смену провокационным и непонятным формам авангарда пришли массовые, идеологически переосмысленные манифесты, в которых художественный метод и слово прославляли новую социалистическую идеологию и видение мира. Важнейшим принципом соцреализма стало изображение жизни в её революционном развитии с акцентом на будущие преобразования. Государственный заказ на произведения такого типа декларируется в выступлениях М. Горького на Первом съезде советских писателей, проходившем с 17 августа по 1 сентября 1934 г.1. Произведения литературы должны были делать упор на правдивость и воспитывать читателей в духе коммунистических идеалов. Поэтому тема героического труда стала центральной для многих произведений этого периода. Труд – это необходимое условие оптимизма и веры в светлое будущее.
Возможно, самым значимым и широко известным жанром этого периода стал производственный роман (Ф. Гладков «Цемент», А. Платонов «Котлован», В. Катаев «Время, вперед!», позднее Д. Гранин «Искатели», «Иду на грозу», О. Куваев «Территория»). В этих произведениях трудовая деятельность становится центральным сюжетообразующим компонентом. Важно было представить главного героя стойким и трудолюбивым, готовым на жертвы ради общего блага. Часто повествовательная цель и коммуникативная составляющая такого типа сочинений определялась социальным заказом, поэтому сегодня их относят к массовой литературе. К сожалению, в части литературных форм жанр не смог выйти за тематические и идеологические рамки, навязанные внешними факторами, что позднее привело к его упадку.
Во второй половине XX в. появилось мнение о том, что именно установка на идеологию в произведениях социалистического реализма, а также внедрение публицистики и пропаганды в художественный дискурс снижали уровень произведений, мешали в проработке психологического портрета персонажа. Вопрос художественной ценности некоторых публикуемых в 30-е годы текстов и, часто, вынужденно ограниченного репертуара авторов высмеял М. Булгаков в романе «Мастер и Маргарита» (1967). В современной отечественной и зарубежной критике звучат различные точки зрения относительно оценки литературы этого периода, часто на первый план выходят комментарии и замечания, которые указывают на идеологизацию повествования, условность образов, схематизм конфликта и сюжета (Hellebust, 2013). Однако и в зарубежных, и в отечественных публикациях, уделяется значительное внимание жанровым особенностям, аксиологии производственного романа, рассматриваются сюжетные каноны, типология образов и система персонажей. Исследователи обсуждают лингвостилистические характеристики текстов и проблему переводов. Отметим, что в отечественном литературоведении (Гаганова А.А., Халилов Р.О., Земскова Д.Д., Шаргунов С.А.) наряду с ограничениями жанра, исследователи выделяют множество аспектов, которые подчеркивают его сильные стороны (Андриянова, 2023). Так, например, в обсуждении романа «Время, вперед!» на первый план традиционно помещают не идеологические барьеры и социально-политические функции текста, а поэтику романа.
Произведение Катаева по праву считается выдающимся примером качественной литературы и неустаревающей классики, поскольку дает возможность оценить ее содержание на совершенно разных уровнях организации художественного дискурса и предполагает множество разнообразных, вплоть до противоположных, прочтений. В статье «Время, вперед, к Апокалипсису! Главы из книги “Белогвардеец Валентин Катаев”», опубликованной в Вопросах литературы в 2013 году, Олег Викторович Кудрин пишет, что только при поверхностном чтении роман «Время, вперед!» (1931–1932) можно назвать агиткой и пропагандой Советской власти. Автор подчеркивает, что в действительности «Время, вперед!» – это символистский, футуристический и модернистский роман, написанный одним из самых любимых и успешных учеников Ивана Бунина – мастера, который с помощью системы образов, бытовых деталей и реалистичных сцен создавал уникальный художественный мир – одновременно простой и по-философски глубокий (Кудрин, 2013).
В данной статье, в контексте дискуссии о семиотике и феноменологии времени производственного романа, рассмотрим роль личного, временного и пространственного дейксиса и динамику их взаимодействия в проекции нарративной стратегии Катаева.
Историческая эпоха в хронике Катаева
Роман-хроника «Время, вперед!» впервые публикуется в журнале «Красная новь» в 1932 г. Местом действия и основой сюжета является стройка в Магнитогорске. Этот образ новой эпохи стал результатом наблюдений автора за жизнью и работой предприятий в индустриальных и промышленных центрах страны2:
Лето 1929 г. – поездка на Московский тормозной завод для наблюдения за социалистическим соревнованием
1930 г. – поездки вместе с Демьяном Бедным на Днепрострой и Россельмаш, наблюдения за достижениями эпохи первой пятилетки;
1931 год – двухнедельная поездка на Магнитострой, Урал.
В основе сюжета хроники идея о состязании конкурирующих бригад и предприятий. Борьба за возможность установить мировой рекорд по количеству замесов бетона в смену «Магнитки» (Магнитогорского металлургического комбината) определяет идею, задает темп и стратегию повествования. В статье «Рапорт семнадцатому» («Литературная газета» от 29.12.1933 г.) Катаев так пишет о замысле своего произведения: «Я хотел, чтобы "Время, вперед!" несло на себе печать эпохи <...> Я хотел, чтобы моя хроника сохранила свою ценность и для читателя будущего, являясь для него хроникой как бы исторической» (Катаев, 1969).
Действительно, на страницах романа в полной мере воссоздана атмосфера индустриализации, которая объединила огромное многонациональное государство и охватывала обширную территорию всей страны – от Европы до Азии. Для этого Катаев выбрал такую форму повествования, которая как нельзя лучше позволяет почувствовать дух того времени. Перед нами хроника, которая зафиксировала исторический фон масштабных изменений в стране, портреты значимых исторических личностей (Пугачев, Ленин, Сталин, Маяковский), моменты, связанные с реальными историческими процессами (авангард, НЭП, Магнитка, индустриализация, коллективизация, комсомол, ударничество, американский капитализм), и, вместе с тем, художественный образ быта и нравов, который отражает внутренний мир и ценности разных представителей общественного класса того времени. Хроника – это одновременно и литературный, и газетно-журнальный жанр. В хрониках описывают исторические, политические и частные семейные события, главным элементом такого рассказа является сообщение каких-то значимых для рассказчика фактов в хронологическом порядке. Поэтому важным фокусом нарратива является семантика и фразеология времени.
Структура хроники позволяет обнаружить важные элементы и закономерности содержания произведения. Формально автор «документирует» события используя репортажный стиль, который хорошо подходит для задач и художественного метода соцреализма. Еще одним приемом и характерным признаком исторического времени в романе являются фрагменты псевдо-интертекста в форме: заметок корреспондента Винкича, заявления в ячейку ВКП(б) от бригадира Ищенко с просьбой принять его в партию, статьи группы инженеров из газеты «За индустриализацию», срочных телеграмм, декоративного панно на стене барака, агитплакатов Шуры Солдатовой, а также письма-посвящения спецкору «РОСТА» А. Смоляну от автора хроники.
Система персонажей и функции времени
Время в романе Катаева одновременно выступает как форма организации хронотопа, исторический контекст для изображаемого мира и художественный прием. Мотив времени в той или иной форме присутствует в характеристиках персонажей, определяет эмоционально-психологический фон, задает темп повествования, создает настроение и напряжение. Время в романе – это одна из важнейших координат всей дейктической системы референций представленного художественного мира. Оно повторяется буквально во всем: от описания событий, явлений и состояний, до характеристики героев и их эмоциональных переживаний. Как концептуальная доминанта оно задает тематические рамки и проблематику произведения. Этот акцент Катаев делает уже в названии романа. «Время, вперед!» отсылает к строкам из «Марша времени» В.В. Маяковского: «Шагай, страна, быстрей! Моя коммуна у ворот. Время, вперед! Время, вперед!» (Катаев, 1984). Символизм и семантика понятия подчеркивает динамику смыслов, заложенных в произведении, и органично воплощает идеологическую программу эпохи индустриализации: безоговорочное стремление к прогрессу и коллективным достижениям.
Подробный анализ признаков и функций времени в содержании и структуре романа позволяет описать его как минимум в двух планах – как элемент хронотопа, художественный прием, который необходим автору для рассказа и фиксации событий – в этом аспекте время имеет исторический масштаб, оно референциально и воспринимается как внешний фактор, условие, ресурс. Данные характеристики проявляются в семантике глагольного времени, в линейной структуре повествования. Эта временная рамка создает ощущение настоящего исторического момента, центробежной силы. Ей свойственны темпоральные маркеры ускорения, сиюминутности и необратимости. Ее временным горизонтом является будущее – неизбежно грядущие изменения. Также в произведении присутствует субъективная рамка времени, она представлена на коннотативном уровне – метафорами, ассоциациями, воспоминаниями и маркируется настоящим и прошедшим грамматическим временем. Это время обратимо, центростремительно и многомерно, оно описывается как нечто индивидуально-личное, что-то что есть у всех, но у каждого опыт этого времени свой, личный – это бытовое время размеренного течения жизни персонажей. Границы этой рамки не поддаются официальным регламентам, унификации и контролю.
Дейктическая система текста использует три параметра для описания точки зрения субъекта речи: в классической теории дейксиса координаты времени, пространства и лица позволяют определить дейктический центр и точку отсчета (Origo) для описания действительности. В художественном тексте эта точка становится подвижной: расщепляется и переносится, тогда фокус рассказа может смещаться от автора к рассказчику и персонажам, влияя на фокализацию нарративной перспективы. В проекции личного, временного и пространственного дейксиса в романе Катаева читатель слышит множество голосов, акцентов, оценок и эмоций. Такая двойная перспектива опосредует документальный и утопический взгляд на жизнь и достижения человека и коммунистического общества, что позволяет автору поставить перед читателем важные вопросы.
Еще одна важная функция времени в романе связывает элементы системы персонажей посредством главного сюжетообразующего принципа – конфликта. Все коллизии, перипетии и главная интрига усиливают свое воздействие на читателя именно благодаря механизму временной рамки, которую автор «настраивает» в зависимости от поставленных перед ним художественных задач – то сжимает (ускоряет), то растягивает (замедляет) временной горизонт. Основной конфликт в романе разворачивается на стыке коллективных и личностных ценностей и представлен в коллизии консервативного подхода Налбандова и прогрессивной стратегии Маргулиеса, конфликт этих героев не только поддерживает основную интригу повествования, но необходим Катаеву, чтобы подчеркнуть роль личности в эпоху исторических сдвигов и изменений.
Описывая отношение героев романа к феномену времени, Катаев овеществляет его, превращает время то в соперника, то в символические предметы материального мира, эпохи – мира прошлого, настоящего и будущего. Эти аналогии, символы и приметы времени отражают не только эпоху, но сущность героев, в поле которых появляются. Маргулиес показан как герой-новатор, пассионарий, который способен выходить за рамки существующих границ, человек будущего. В отличие от Маргулиеса, которому не хватает времени на обед, Налбандов тратит все свое время впустую – разъезжает на автомобиле и ведет философские беседы с американцем Рай Рупом. Налбандов – это герой-антагонист: «живописный большевик» в черной кожаной фуражке, черном кожаном полупальто, со смоляной узкой, острой бородой, свободно говорит по-английски, щеголяет памятью и знаниями, для него характерны бесцеремонные, мешковатые движения, ходит широко и грузно шагая, опираясь на самшитовую палку, но за этой внешностью скрывается европейское воспитание и культура – это символ рационализма, пассивности, расчетливости и осторожности. Он считает эксперименты и рекорды на производстве технической безграмотностью. Век грядущих сверхскоростей не подходит его натуре, он противится этим изменениям, боится их. Настоящее его также не устраивает – «скучный мир советского учреждения» кажется ему отвратительным, во всем вокруг он видит типичное русское, исконное разгильдяйство (Катаев, 1969). Еще одной важной характеристикой его образа является сцена сочинения рапорта на Маргулиеса, он проявляет себя не как товарищ и коммунист, а как амбициозный эгоист. Налбандов пишет два противоречивых обвинения и никак не может решить, какое из обвинений принесет нужный результат. Он тщеславен и мечтает о том, чтобы его имя печаталось в газетах, упоминалось в отчетах, на митингах и диспутах. Налбандов любой ценой готов добиваться успеха, для этого нужно следовать простой тактике: «быть на техническом уровне времени. Пускай этот уровень низок, элементарен. Пусть он в тысячу раз ниже уровня Европы и Америки, хотя и кажется выше. Эпоха требует авантюризма, и надо быть авантюристом. Эпоха не щадит отстающих и несогласных» (Катаев, 1969). Катаев интригует читателя, затягивая момент разрешения конфликта Маргулиеса и Налбандова, что усиливает напряжение, в контексте хронометрии состязания строительных бригад и рабочего дня, так как их антагонизм влияет на хронологию всего повествования, одним из ключевых мотивов которого становится скорость.
Схожим образом влияет на хронологию повествования эпизод о тунеядцах – Саенко и Загирове, которые противопоставлены остальным строителям, пытающимся угнаться за временем, поставить рекорд, обновить свои достижения (энтузиасты Ищенко и Мося). Композиционно этот элемент текста воспринимается как вставной эпизод, который отрывает читателя от событий на стройке и тормозит рассказ. Саенко и Загиров раздражают своей безответственностью и это усиливает напряжение, они цинично пренебрегают своими обязанностями, а их пороки и безволие становятся препятствием на пути к рекордам. Катаев подчеркивает идею о том, что не все одинаково расположены поддерживают коммунистические ценности и готовы жить, ориентируясь на модель нового прогрессивного общества.
Остановимся подробнее еще на одном примере, в котором автор использует субъективное время для описания портрета и характера героев. Для этого он противопоставляет субъективное время персонажей и абсолютное время нарратива, что добавляет психологизм в описание характеров. Таким образом Катаев воздействует на целевого читателя массовой литературы соцреализма – каждый должен почувствовать симпатию к определенным положительным героям и антипатию к отрицательным.
Образ прогрессивного Маргулиеса на первый взгляд кажется абсурдным и нелогичным. У инженера Маргулиеса никогда не было часов. «Они у него как-то «не держались». Неоднократно он их покупал, однако всегда терял или бил. В конце концов он привык обходиться без собственных часов. Он не чувствовал их отсутствия. Он узнавал время по множеству мельчайших признаков, рассеянных вокруг него в этом громадном движущемся мире новостройки». Для прогрессивного инженера Маргулиеса время является набором признаков материи, которую он может и должен преобразовать, улучшить и ускорить – он представитель нового поколения, которое, благодаря прогрессу и инновациям, сможет управлять временем: «числом оборотов барабана и шкива; подъемом ковша; концом или началом смены; прочностью бетона; свистком механизма; открывающейся дверью столовой; сосредоточенным лбом хронометражистки; тенью тепляка, перешедшей с запада на восток и уже достигшей железнодорожного полотна…Между ним и временем не было существенной разницы. Они шли, не отставая и не опережая друг друга, колено в колено, как два бегуна, как бегун и его тень, узнавая секунды по мелькающим мимо глазам и ладоням» (Катаев, 1969). В этом сравнении мы видим, как время превращается в метафору прогресса, который, что важно, мотивирован научным любопытством и экспериментаторством, но не навязанной идеологией.
Еще один пример детализации типа героя через его отношение к феномену времени Катаев создает в портрете бригадира Ищенко посредством метафоры: время как символ прожитой жизни, как биография, метафорой для которой становится образ реки. «Время до сих пор несло его, как река, из затона в затон, из озера в озеро. Время было жизнь. Жизнь текла, как хотела. Хотела – текла медленно, хотела – быстро» (Катаев, 1969). Он чувствовал поток времени, его естественных ход, но для Ищенко, в отличие от Маргулиеса, время – это последовательность неподконтрольных ему событий, он не умеет им управлять и не может выходить за рамки исторического времени, как это делает инженер Маргулиес, который состязается с временем, бросает ему вызов, зато он может чувствовать время, наблюдать его. Для бригадира Ищенко время – это ресурс, который он понимает и измеряет не часами и минутами – аналогия с рекой делает его время материальным, объективным и природным явлением: «Время было, как Днепр: от Киева до Екатеринослава и от Екатеринослава до Киева»; сначала «Время, как река, несло жизнь его, то вправо, то влево поворачивая и плавно кружа. Время текло, как река, и, как река, когда плывешь посредине нее, оно представлялось замкнутым и не имеющим выхода»; но вот, теперь, когда у Ищенко появилась Феня и новость о ребенке, он осознал ценность и роль времени в жизни человека: «…в первый раз в жизни посмотрел во всю длину времени. Оно текло слишком медленно. Но оно текло для него. Прошлое текло для будущего. И оно прочно лежало в его руках» (Катаев, 1969).
Дейксис времени в романе лучше всего раскрывается в контексте отдельных хроносцен. Композиционно время определяет границы эпизодов. Например, эпизод, в котором Маргулиес звонит в Москву сестре, переносит читателя в иной хронотоп. В Москве все иначе – там не строят, но символично разбирают Храм Христа Спасителя, сносят Охотный, перенесли Минина и Пожарского. В московском хронотопе вектор событий направлен от прошлого к будущему – это новый этап жизни страны, где не может быть никаких идеологических ориентиров прошлого. Москва отворачивается от истории, от прошлого, и задает это направление всем остальным. В унисон с ней «Магнитка» рвется в будущее – Маргулиес и Катя – люди будущего, в этом телефонном разговоре они существуют вне времени и пространства, как телефонные радиоволны, которые несутся по проводам над землей: «Так в это прекрасное летнее утро, в десять по-московски и в двенадцать по-тамошнему, на расстоянии нескольких тысяч километров друг от друга разговаривали брат и сестра, и голоса их летели из Европы в Азию и из Азии в Европу, покрывая упрямый гул слишком отстающего времени и слишком неподвижного пространства» (Катаев, 1969).
Еще одним эпизодом, который замедляет повествование и отвлекает читателя от перипетий основной сюжетной линии является рассказ о визите мистера Рай Рупа, пожилого американского туриста. Эпизоды с Рай Рупом нарушают динамику сюжета, замедляют повествование, они необходимы для включения аксиологического аспекта конфликта прошлого и настоящего, эти отступления сопровождаются описаниями пейзажа и философскими рассуждениями героев. Беседы Рай Рупа с Налбандовым, который внутренне соглашается с американцем, хоть открыто он этого не признает, представляют реверсивный вектор времени – он направлен в прошлое.
Предчувствие грядущих перемен не воодушевляет, а, напротив, настораживает пожилого американца. Взгляд Рай Рупа устремлен в прошлое, его ценности и ориентиры не совпадают с образом мысли молодого инженера Маргулиеса, в то же время его восхищает смелость и дерзость советских строителей. «Уральский хребет, в древности Montes Riphaei, – меридианальный хребет, граница между Азией и Европой… Большевики стоят на грани двух миров, двух культур. He правда ли, это величественно?» (Катаев, 1969). Для Рай Рупа пространство и все его приметы – это бесценный признак течения времени и важные вехи истории человечества. Время и пространство неразделимы как Рипейские (Уральские) горы — Рай Руп видит в них не только географическую координату, раздел между Европой и Азией для него это свидетельство существования великих культур, мыслителей, прошлого. Американец – большой ценитель истории и традиций, он «обнаружил выдающуюся эрудицию в области русской истории <...> Мистер Рай Руп безошибочно отнес маленькую деревянную почерневшую от времени церковку в одной из отдаленных казачьих станиц к началу восемнадцатого века» (Катаев, 1969).
Идея нового социалистического города не нравится Рай Рупу, он называет его новым Вавилоном – это что-то немыслимое и невероятное. В новом соцгороде нет шума времени, который обычно сопутствует рождению, росту и смерти городов, чудесных старых городов, которые так привлекают и вдохновляют всех путешественников, историков и поэтов своей культурой, религией, ремеслами и легендами. Очень важно, чтобы город зарождался естественным образом, у него должна быть душа, город не может просто появиться из наброска на бумаге. Противоположным символом для Рай Рупа является аэроплан. Аэропланы символизируют образ нового времени – они летят над степью, изображены на плакатах и стенах, служат атрибутом пространственно-временных скачков и перемещений. Рай Руп, как представитель уходящего поколения, не понимает мотивов прогрессивных техно-энтузиастов новой индустриальной эпохи и мечтает написать книгу о гибельном влиянии техники на человечество. Объясняя свою мысль о проблеме технического прогресса, Рай Руп приводит аналогию с аэропланом. Аэроплан летит быстро, но он не может обогнать скорость звука, сверхскорости и технологии не могут быть важнее земного человеческого сердца, которое может не выдержать в этой гонки. В их диалоге Аэроплан – это символ нового времени, символ новых возможностей и преодоления границ для одного и символ соперничества технического прогресса человечества и природы для другого. Налбандов поразил американского гостя тем, что пользуется таким сложным и дорогим техническим средством передвижения как аэроплан без веских причин, ведет себя очень расточительно и безответственно, для Рай Рупа аэроплан становится символом излишества. Амбициозный и экстравагантный Налбандов не замечает этой критики, он говорит, что людям будущего будет тесно в старых городах, человеческий гений, в отличие от неизменных законов природы, безграничен и требует эволюции и прогресса, ему всегда будет недостаточно того, что предлагает природа, поэтому скоро самолеты будут летать на сверзвуковых скоростях.
Критика утопического обещания
Мы рассмотрели пространственно-временной аспект романа, опираясь на семиотику исторического момента, грамматику времени и поэтику пространства. Катаев управляет ритмом повествования перемещая внимание читателя между множественными точками зрения и перспективами, философией и идеологией. Формирует особое впечатление об образах и характере персонажей. Каждый отдельный фрагмент сюжета Катаева выстраивается по принципу кинокадра, в котором персонажи становятся дейктическим центром повествования.
Рассмотрим прагматический аспект системы персонажей и механизмов усложнения оценки утопического дискурса, задействованных в романе – то, как посредством фокализации, двойной перспективы и дистанции повествователя автор создает возможность для дополнительного плана содержания, сдвигает фокус восприятия и оценки событий от повествователя и персонажа к читателю. Для этого читатель должен связать в единую систему координат несколько переменных: полифонию представленных голосов, художественное пространство и историческое время.
Система персонажей в романе выстроена как сложная модель общества эпохи советской индустриализации. Роман одновременно утверждает равенство всех участников стройки и высвечивает разветвленную структуру иерархических отношений между ними. Для пояснения и описания процесса используем понятие социального дейксиса. В нем вместо пространственной системы координат представлены такие параметры как власть, статус, близость и солидарность, которые локализуются на трех уровнях восприятия: язык проксемики (семиотика близости и дистанции, координаты «ты-вы»), система отличительных знаков принадлежности к социальным стратам и группам (семиотика речи и поведения, символы власти, силы, слабости), абсолютные и относительные референции (имена собственные, социальный статус, авторитет, титулы, ранги). На уровне идеологического дискурса все персонажи задействованы в общем деле, это один коллектив, но при этом автор делит систему персонажей, распределяя роли и права отдельных индивидов, на тех, кто исполняет и тех, кто приказывает и принимает решения. Текст фиксирует субординацию и неоднородность трудового коллектива. Таким образом, утопическая модель коллективного единства и равноправия, в том числе мужчин и женщин, декларируются в тексте, но фактически вертикаль власти и подчинения сохраняется. В результате эта социальная модель, изображенная Катаевым в идеализированном свете, как пример правильной организации равноправных товарищеских отношений нового общества производит впечатление внутренне напряженной и нестабильной (Корнеев – Клава, Ищенко – Феня, Маргулиес – Катя, Маргулиес – Шура, Маргулиес – Налбандов, Саенко – Загиров, Налбандов – Рай Руп, рабочие, прорабы, бригадиры, инженеры, снабженцы и пр.).
Роман «Время, вперед!» строится на пересечении трех дейктических осей: персональной, темпоральной и локальной. Они не пересекаются в одной точке, так как центр высказывания не соотнесен с определенным субъектом и не совпадает с источником наблюдения и оценки. Катаев организует повествование используя несколько точек зрения и вводя таким образом множественную перспективу. Благодаря этому у авторской позиции появляется дистанция, читатель воспринимает пафос индустриального завтра не как универсальную истину и агитку, но как напряженную и неоднозначную форму говорения о будущем, что порождает возможность драматической иронии. Ключевыми механизмами репрезентации этого эффекта служат дейктические маркеры времени и пространства, несобственно-прямая речь и расщепленный центр высказывания, который не совпадает ни с автором, ни с персонажем, ни с перспективой коллективного субъекта. Этот прием позволяет подсветить неоднозначность и драматизм грядущих изменений и вообще взглядов на будущее. Читатель получает возможность воспринимать и самостоятельно судить о представленной в романе перспективе идеального и счастливого индустриального будущего. Катаев не дает действительную программу развития нового общества, но описывает шаткую, неустойчивую конструкцию, неидеальную модель. Утопическая перспектива будущего в романе похожа на шаблонный рисунок-агитку или лозунг с плаката, поэтому важно кто его видит и как может осмыслить: яркая и масштабная картина идеального будущего на дискурсивном и прагматическом уровнях текста воспринимается внимательным читателем в контексте интонаций сомнения и неуверенности, которые слышны на протяжении романа. Через них идеальное будущее коммунизма уже не декларируется, но критически осмысливается.
Символика времени становится фокусом романа. Мы можем отметить, что нарративные стратегии В.П. Катаева «Время, вперед!» создают симбиоз техник символизма, авангардизма, кинематографа, а также хроникальности. Повествование динамично, события, показанные в романе, являются собирательным образом героических подвигов советских тружеников 1920-х – 1930-х гг. Время в романе заряженное, насыщенное и усиленное мощными декорациями промышленной техники. Подобная работа с категорией «времени» в дальнейшем станет характерной для творчества Катаева. «Время, вперед!» позволяет автору экспериментировать с категорией времени, рассмотрев его в социально-историческом аспекте. Выбранная Катаевым концепция открытого финала позволяет глубже осмыслить его нарративную структуру и эстетическую программу. Роман оставляет читателю значительное пространство для интерпретации, что соотносится с философией открытого финала, согласно которой циклическая композиция и незавершенность текста становится не только частью наррации, но и областью свободной интерпретации реципиента.
1 Лазаренко, Е.В. (2020, 22 августа). Коллективный труд советских писателей о Беломорканале. Блог отдела книжного фонда ГИМ. URL: https://blog.mediashm.ru/?p=5449 (дата обращения: 25.04.2026).
2 РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 3. Д. 739. Л. 14-17. – Решение ЦК ВКП(б) о социалистическом соревновании фабрик и заводов. Утв. ПБ ЦК ВКП(б) 9.V.1929 г., Приложение № 6 к п. 24 пр. ПБ № 79. Здесь и далее текст романа цитируется по изданию: Катаев В. П. Время, вперед! // Катаев В. П. Собр. соч.: в 9 т. Т. 3. М.: Художественная литература, М.:1969. C.131-438.