Клинико-психологическая характеристика и экзистенциальная сущность «флорентийского синдрома»

Исследуя эмоциональное воздействие художественных произведений на человека, нельзя пройти мимо сильнейших эмоциональных потрясений, пережитых людьми при встрече с шедеврами и не соразмерных по силе с впечатлениями, типичными для большинства. Подобные эмоциональные реакции, наблюдающиеся, прежде всего, в местах значительной концентрации всемирно известных произведений искусства, порой проявляющиеся в актах вандализма по отношению к шедеврам искусства и в аффективных расстройствах у авторов художественных произведений, получили название «Флорентийского синдрома». Целью настоящего теоретического исследования является анализ клинико­психологического и экзистенциального содержания «Флорентийского синдрома». Для этого обратимся, прежде всего, к трудам Ф.Е. Василю­ка, который нашел инструмент исследования процессов, позволяющих преодолевать критические ситуации (ситуации невозможности), совершать продуктивную деятельность восстановления утраченного жизненного смысла в ситуации, когда, казалось бы, сделать уже ничего нельзя [Василюк, 1984]. Следуя стратегии анализа переживания, подсказанной автором, мы исследовали проблему «Флорентийского синдрома» в двух направлениях: анализ смысла события (клинико-психологической сущности «Флорентийского синдрома») и анализ экзистенциального содержания переживаний как процесса придания смысла происходящему (феномену синдрома) [Василюк, 2005]. Указанный подход позволяет констатировать, что смысловая работа переживаний при встрече с произведением искусства и в процессе молитвы во многом сходны: сильные переживания возникают в результате ощущения недостаточности собственных душевных усилий изменить собственную жизнь; новый смысл рождается в результате изменения себя, а не обстоятельств своей жизни; феноменологической основой молитвы и крайне сильных эстетических переживаний (вызывающих катарсический эффект) является возможность невозможного [Василюк, 2005а].

Мари-Анри Бейль (1783—1842), вошедший в историю под псевдонимом Стендаль, в 1817 г. дал описание эмоционального потрясения, пережитого при посещении церкви Санта Кроче во Флоренции. При этом он проявил себя как выдающийся писатель-психолог, указав и предпосылки «Флорентийского синдрома», и его симптоматику. Стен­даль приехал во Флоренцию, будучи насыщен ожиданиями от встречи с прекрасным: «Сердце мое переполняли воспоминания, я не в силах был рассуждать и предавался своему безумию, словно подле любимой женщины. Подъезжая к воротам Сан-Галло <...>, я уже готов был расцеловать первого встречного жителя Флоренции» [Стендаль. Собрание сочинений, 1959, с. 238]. Стендаль прекрасно ориентировался в городе, не побывав в нем до этого ни разу («Я так часто рассматривал виды Флоренции, что знал ее заранее и мог ходить по городу без проводника»). Видя в церкви Санта Кроче гробницы Микеланджело, Альфьери, Макьявелли, Галилея, писатель испытывал, по его словам, волнение, граничащее с благоговением. В часовне при церкви он «... уселся на ступеньках молитвенной скамейки, уперся закинутой назад головой в пюпитр, чтобы удобнее было разглядывать потолок, и любовался Сивиллами Вольтеррано, испытывая, быть может, самое сильное наслаждение, какое когда-либо получал от живописи» [Стендаль. Собрание сочинений, 1959, с. 239]. Находясь в экзальтированном состоянии от одной только мысли о встрече с прекрасным, он «.достиг уже той степени душевного напряжения, когда вызываемые искусством небесные ощущения сливаются со страстным чувством. Выйдя из Санта-Кроче, я испытывал сердцебиение, то, что в Берлине называют нервным приступом: жизненные силы во мне иссякли, я едва двигался, боясь упасть. Я сел на одну из скамеек, стоящих на площади Санта-Кроче, и с восхищением перечел стихи Фосколо <.> мне нужен был голос друга, разделяющего мое волнение» [Стендаль. Собрание сочинений, 1959, с. 239]. Проявив замечательную психологическую наблюдательность, писатель отметил: «Через два дня воспоминание о всем перечувствованном вызвало у меня дерзкую мысль: для счастья лучше, говорил я себе, иметь бесчувственное сердце» [Стендаль. Собрание сочинений, 1959, с. 241]. Ему было очевидно, что высокая сензитивность стала причиной пережитого стресса. Не менее примечательна и отмеченная им необходимость в диалоге с другим человеком сразу после выхода из храма — вероятнее всего, в этот момент он испытывал острую недостаточность опоры на себя. Таким образом, соприкосновение с прекрасным вызвало состояние, похожее по симптоматике на паническую атаку.

В современной психотерапии «Флорентийский синдром» впервые стал предметом исследования в психоанализе. Видный итальянский психоаналитик Г. Магерини много лет возглавляла службу психического здоровья во флорентийском госпитале Санта Мария Нуова и впервые ввела термин «Синдром Стендаля» [Magherini, 1995] после наблюдения более ста случаев среди посетителей галереи Уффици и других многочисленных музеев Флоренции. Обобщив двадцатилетнюю практику помощи пациентам с данным синдромом, Г. Магерини пришла к ряду существенных выводов. Прежде всего, синдром встречался только среди иностранных туристов, но не итальянцев, живущих в той же культурной среде, хотя и с меньшей, чем во Флоренции, концентрацией шедевров эпохи Возрождения. Отмечено, что почти все пациенты чувствовали себя изъятыми из своей привычной жизненной среды. Характерно и то, что 87% из них путешествовали в одиночестве, пребывая в состоянии, которое Г. Магерини называет «путешествием души». По ее мнению, личность в такой ситуации находится в состоянии колебаний между потерей и духовными обретениями, и имеется опасность мгновенной дезорганизации ментального поля. Кроме того, в наибольшей степени подвержены риску возникновения данного синдрома люди с гуманитарным или богословским образованием в возрасте 25—40 лет.

Наблюдения Г. Магерини показали, что синдром проявляется в трех различных типах расстройств. Во-первых, это похожий на паническую атаку симптомокомплекс, при котором люди внезапно чувствуют учащенное сердцебиение, затруднение дыхания, дискомфорт в груди, ощущение того, что они находятся на грани обморока и, вследствие этого, смутное чувство нереальности. Такие условия приводят к внезапной потребности оказаться дома, вернуться на родную землю и говорить на родном языке. Другой вариант данного синдрома проявляется в аффективных расстройствах и депрессивном состоянии (плач, немотивированное чувство вины, тоска) или, напротив, в возбуждении (эйфории, экзальтации, отсутствии самокритики). Третий вариант проявляется в нарушениях мышления, нарушениях восприятия звуков, цветов и окружающей среды в целом. В отличие от других двух типов, этот вариант встречается чаще всего у людей, переживших потрясение в раннем возрасте, однако находившихся перед отъездом в благополучном состоянии. У пациентов Г. Магерини встречались и попытки совершения актов вандализма.

Г. Магерини также отмечает, что все три варианта проявлений синдрома связаны с явлениями по типу кризиса идентичности. Во всех случаях отмечаются внутренние конфликты, события, связанные с детством, перенесенными трагедиями, защитными механизмами, которые проявляются в отдельных обстоятельствах. Всегда, по ее наблюдениям, в основе этого кризиса идентичности прослеживается сочетание трех элементов: личной биографии человека и соответствующих ей особенностей личностной структуры, путешествия и погружения в среду, насыщенную произведениями искусства. По нашему предположению, более верно было бы назвать всю совокупность подобных явлений «Флорентийским синдромом», в то время как собственно синдром Стендаля — лишь разновидность эмоциональных расстройств, относящихся к этой группе.

Нарушения идентичности проявлялись у некоторых пациентов с данным синдромом в форме отождествлений себя с героями художественных произведений. Характерен случай Инге, учительницы итальянского языка, приехавшей во Флоренцию из скандинавской страны [Magherini, 1995]. Она не удовлетворена браком и винит себя в том, что оставила своего отца- неудачника, за которым ухаживает. По приезде она сразу же чувствует себя «не в своей тарелке». Посещая курсы итальянского языка, на второй день она замечает, что кто-то занял ее вчерашнее место и воспринимает это как знак того, что она во Флоренции никому не нужна. Внезапно ее охватывает всепоглощающее чувство паранойяльного круга. Позже она посещает один из знаменитых флорентийских соборов. Ее привлекает фреска «Тайной вечери». У Инге учащается сердцебиение, она видит вспышки света, а в промежутках между ними видит себя на картине в виде одной из женщин, несущих корзину с фруктами к столу Иисуса.

С точки зрения психоанализа, в момент встречи зрителя и художника, опосредствованной произведением искусства, наступает очарование красотой, которая вызывает ассоциации с ранним опытом отношений, а точнее, взаимоотношениями с материнской фигурой. В такой момент сила великих произведений искусства может пробудить опыт, относящийся к глубинным слоям бессознательного, нарушая привычные механизмы защиты, за счет чего актуализируется ранее забытый человеком травматический опыт. При этом, по мнению Г. Магерини, нет каких-то особенных произведений или авторов, которые непременно вызывают описанные реакции. Существенно, что не произведения искусства сами по себе, а сочетание свойств эстетического объекта и определенных обстоятельств вызывают у человека существенные трудности овладения эмоциями и, как следствие, состояние дискомфорта. Вместе с тем, как отмечает Г. Магери­ни [Magherini, 1995], некоторые произведения искусства, наделенные особенной художественной силой, с большей вероятностью могут спровоцировать у зрителей данный синдром. К их числу она относит, например, статую Давида работы Микеланджело и полотна Караваджо, которые могут актуализировать у мужчин воспоминания о вытесненных гомосексуальных влечениях.

Для объяснения «Флорентийского синдрома» применимо учение Мелани Кляйн о параноидно-шизоидной и депрессивной позиции [Кляйн, 2010]. Благодаря этому мы можем объединить при помощи одной теоретической схемы целый спектр эмоциональных расстройств, одним из которых является симптомокомплекс, пережитый Стендалем. По М. Кляйн, позиция как особый способ, которым младенец строит отношения с материнской грудью как с первым объектом, от рождения до полугода последовательно меняется от параноидно-шизоидной позиции, характеризующейся действием двух механизмов защиты (расщепления и проекции) на депрессивную позицию (преодоление дезинтеграции хорошего и плохого объектов и страх потери объекта любви и наслаждения в сочетании с чувством вины за возможный ущерб, наносимый объекту). Непреодоленные в младенчестве параноидно-шизоидная или депрессивная позиции проявляются и у взрослых людей в виде одноименной психотической или невротической симптоматики. Почти весь спектр вариантов «Флорентийского синдрома» может быть соотнесен со стадиями перехода от параноидно-шизоидной к депрессивной позиции.

Случаи вандализма по отношению к произведениям искусства вполне объяснимы преобладанием параноидно-шизоидной позиции с выраженной проекцией вовне того, что отвергнуто в себе. В акте вандализма выступают в единстве попытка уничтожения отвергаемого в себе содержания, спроецированного на арт-объект, и агрессивная защита от угрожающего внешнего мира. В истории российского искусства самой знаменитой картиной, дважды подвергшейся атакам вандалов, стало полотно Ильи Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». На картине с огромной художественной силой изображен, прежде всего, ужас царя-тирана, наступивший от осознания последствий собственной агрессии, которая им подавлялась, но ураганом вырвалась наружу. Синдром Балашова-Подпорина (называя его именами двоих вандалов, покушавшихся на многострадальное произведение) характеризуется слабостью Эго, неспособного справиться с разрушительной энергией вытесняемой агрессии. По свидетельствам современников, А. Балашов, в 1913 г. задержанный после совершения акта вандализма, причитал «Что же я сделал!», схватившись за голову.

Его последователь И. Подпорин уже в наше время ярко продемонстрировал расщепление проецируемого содержания на образ царя как, по его мнению, оклеветанного врагами России великого правителя и на картину как русофобское и исторически недостоверное произведение. С полным отсутствием раскаяния он рационализировал свой поступок необходимостью уничтожения картины из-за ее богохульности, так как она порочит якобы причисленного к лику святых царя. Заблуждение насчет канонизации Ивана Грозного объяснимо проекцией на его личность той части Эго, которая наделяется достоинствами (сила, любовь к порядку), тогда как отщепленная от него часть, наделенная негативными качествами (негативизм, нигилизм и богохульство) и воспринимаемая как угрожающая часть внешнего мира, спроецирована на картину. Параноидность проявляется также в «мессианской» попытке защитить мир от воздействия «кощунственного» артефакта.

Синдром Инге, очевидно, представляет собой более зрелый вариант позиции с преобладанием переживаний депрессивного круга (ощущение ненужности, чувство вины) и элементами проекции. Видимо, в ее случае, плохая часть объекта ассимилирована Эго, а хорошая — частично отщеплена и спроецирована на изображение женщины на фреске. Собственно синдром Стендаля представляет собой проявление еще более зрелой позиции с преобладанием ощущения недостаточности Эго, вобравшего в себя целиком интегрированный объект. Этим объясняется явная потребность в другом человеке как внешней опоре, сопровождаемая ощущениями слабости и головокружения. Наконец, симптомы, аналогичные «Флорентийскому синдрому», могут быть вызваны актом

творения, в ходе которого внутреннее содержание экстернализовано художником в созданном им произведении искусства. К.С. Малевич после написания «Черного квадрата», по его словам, несколько дней не мог ни есть, ни спать [Малевич, 2008]. Возможно, в его случае обнаружилась недостаточность силы Эго перед широтой смыслового спектра, сосредоточенного в произведении.

Экзистенциальные основания «Флорентийского синдрома» обусловлены социальной ситуацией развития взрослого человека и такими вызовами в современном мире, как вызов неопределенности и вызов сложности. Современный образованный, мыслящий человек на пороге личностных и возрастных кризисов испытывает тревогу перед возможностью истощения значимых смысложизненных оснований своего бытия, оскудения экзистенциальной значимости собственной жизни, вследствие чего возникает потребность в расширении пространства своего самоосуществления. Часто эта потребность остро переживается, но человек не стремится к ее удовлетворению, поскольку единственный путь принятия вызова сложности — это готовность усложниться самому, посыл к постоянному саморазвитию [Леонтьев, 2013]. Поиски смысла не всегда приводят человека к признанию необходимости существования и активного действования в области непредсказуемого, к признанию готовности рассматривать непредсказуемое как возможное [Талеб, 2014]. Возможное в ракурсе неопределенности ориентирует человека на будущее в аспекте его собственных усилий и предполагает готовность к событию через активизацию и расширение своего личностного потенциала. В этом проявляются позитивные возможности неопределенности и сложности современной жизни [Леонтьев, 2014]. В то же время неспособность принять неопределенность жизни, стремление свести неопределенность к определенности, жесткие ожидания в отношении желаемого события, чрезмерная степень субъективной определенности, которая превышает объективную предсказуемость [Леонтьев, 2005; Леонтьев, 2015], становятся причиной многих невротических реакций, к которым, по-видимому, можно отнести и «Флорентийский синдром».

Таким образом, если человек хочет разобраться в смысложизненных основах бытия, это еще не означает, что он готов принять ответственность за выбор собственного аутентичного способа существования и понимает, что сложность жизни — это ее онтологическая норма. Неготовность к расширению масштабов собственной личности через глубокое, постоянное и бескорыстное проникновение в культурный опыт (а не через бессистемное впитывание доступной информации, порождающее «травму постмодерна» [Эпштейн, 2000]) вызывает чувство вины и тревоги. Человеку легче признать пределы своего саморазвития, чем стремиться к расширению своих возможностей через постоянное обнаружение пространства выборов и их ответственное осуществление. Ответственный выбор в кризисные моменты жизни всегда представляет собой поступок, суть которого — труд поиска оснований осмысленного бытия. В результате пережитые человеком формы его личностного существования сохранятся в его внутреннем мире в виде образов его возможных самоосуществлений в будущем. Тем самым человек несет в себе потенциал всех прожитых стадий жизни в виде освоенных ресурсных возможностей каждого возраста и каждого кризисного периода. Образы самоосуществлений, позволяющие увидеть потенциал в неопределенности, являются плодами постоянного труда преодоления инерции в себе и помогают избежать сожаления об упущенных возможностях и стыда за нечто несделанное или неосуществленное. Е.Е. Сапого­ва утверждает, что экзистенциальные ожидания являются потенциалом, способствующим самопостроению в экзистенциальных экстремумах жизни [Сапогова, 2016, с. 286]. С этим трудно согласиться, поскольку экзистенциальные ожидания привязаны к вполне определенным возможностям и в этой связи способствуют искажению индивидуального опыта и созданию «легенд о себе» [Сапогова, 2016, с. 287]. Таким образом, эти ожиданияделают человека не готовым к принятию новых, неожиданно раскрывающихся возможностей в жизни.

Но главное, по нашему мнению, заключается в том, что ожидаемая возможность представляется человеку самоосуществляющейся и не требующей ни его чуткости к новизне, ни его готовности к приглашению новой ценности в свой внутренний мир, ни труда по превращению возможности в реальность. Этот вывод следует из самой сути номенклатуры экзистенциальных ожиданий: «ожидание Иного», «ожидание Необычного», «ожидание Настоящего (подлинного)», «ожидание Направления», «ожидание Встречи» и др. [Сапогова, 2016]. Возможно, экзистенциальная природа «Флорентийского синдрома» связана именно с «ожиданием Встречи» с прекрасным — с такой сильной в эстетическом отношении ситуацией, которая сама, без усилия воли, без мучительной и кропотливой предварительной работы по овладению языком художественного текста, а также без дальнейшей работы по освоению и осмыслению полученного эстетического опыта, изменит жизнь человека к лучшему, обогатит ее, одухотворит, поможет осмыслить собственную жизнь посредством культурной нормы, избавит от страха одиночества, подключив его к эстетическому опыту человечества. «Ожидание Встречи» как и иные экзистенциальные ожидания в данном контексте трудно рассматривать в качестве необходимого ресурса саморазвития в жизни взрослого человека, поскольку они ограничивают избыточность его внутреннего пространства. Этот ресурс — ключ к пониманию духовности и спокойной, достойной встречи с произведением искусства.

В традиции экзистенциальной психологии [Марцинковская, 2015; Марцинковская, 2018; Чиксентмихайи, 2013] и современной психологии искусства [Ермолаева, 2013; Ермолаева, 2017; Ермолаева, 2018] переживание встречи с искусством рассматривается как творческий акт, как экзистенциальный момент, в котором творец и созерцатель чувствуют свою созидающую активность. На эту особенность переживания встречи с произведением искусства указывал ВЛ. Зинченко: «Воспринять, созерцать художественно, эстетически означает осуществить, завершить, найти себя в форме, найти свою продуктивную ценностно оформляющую активность, живо почувствовать свое созидающее предмет движение... В результате этой грандиозной работы эстетического восприятия наступает стадия вживления произведения в себя. Оно превращается из «чужого» в «чужое-свое», затем в «свое-чужое», и, наконец, в «свое»» [Зинченко, 2010, с. 367]. Таким образом, экзистенциальный анализ феномена «Флорентийского синдрома» предполагает иной уровень рефлексии явления, а именно уровень экзистенциального смысла, смысла альтернатив, уровень самодетерминации и осознания своих возможностей [Леонтьев, 2005].

В контексте экзистенциального анализа «Флорентийского синдрома» возникает вопрос: почему в некоторых случаях встреча с произведением искусств порождает симптоматику, описанную Г. Магерини, а в других случаях — глубочайшее катарсическое переживание, преобразующее и обогащающее внутреннюю жизнь человека? Возможно потому, что для катарсического переживания мало пассивного ожидания того, что встреча с прекрасным преобразит жизнь — надо быть готовым преобразиться самому: пересмотреть свои цели и ценности, свой вклад в собственную жизненную перспективу. Не ожидания, а постоянная чуткая готовность к принятию нового, художественно освоенного опыта как ценности в свой внутренний мир приводит к порождению «таинственного избытка индивидуальности» [Зинченко, 2010, с. 546] и реальному приобщению к духовной практике. Вероятно, воспитывая в себе чуткость к прекрасному, переживая его влияние на свой внутренний мир, важно иметь готовность ответить на его зов рефлексивным экзистенциальным разворотом собственной жизни. Этот разворот требует времени и труда над собой.

Примером произведения, вызвавшего эстетические реакции самого широкого диапазона (от резкого отвержения до глубочайшего потрясения) является фильм А.А. Тарковского «Солярис» — произведения искусства огромной смысловой насыщенности, поскольку именно в нем экзистенциальные акценты были обозначены триумвиратом кинематографа, живописи (картины П. Брейгеля Старшего из серии «Времена года», аллюзии к некоторым картинам Рембрандта) и музыки (хоральная прелюдия Баха в обработке Э. Артемьева «К тебе взываю, Господи Иисусе Христе»). По словам А.А. Тарковского, основная тема фильма долго созревала в нем, требовала выхода; он ощущал себя не хозяином произведения, а его слугой, а само произведение — насущной необходимостью самовыражения. Автор, по его словам, хотел показать взгляд из Космоса на Землю [Тарковский], однако получил иной результат: он показал внутреннюю жизнь земного человека, насыщенную очень сложным, очень множественными, противоречивыми, во многом неосознаваемыми переживаниями, увиденную с недосягаемой прежде точки обзора. Океан Соляриса — это зеркало человеческого бессознательного, потаенных уголков души, которые человек хочет и боится для себя открыть. Главному герою фильма приходится преодолеть этот океан, пережить все, что не было пережито им до конца на предыдущих этапах жизни, чтоб вернуться ... домой. А куда же он, собственно, возвращается? В этом главная проблема и загадка фильма; и от того, какой ответ находит зритель, зависит его эстетическая реакция.

По замыслу режиссера, столкновение с неизвестным порождает конфликт внутри самого человека — очень актуальная проблема современности, если иметь в виду, что во времена создания фильма трудно было предвосхитить жизненные вызовы неопределенности и транзитивности. А.А. Тарковский поставил очень важную проблему: человеку важнее и труднее познать самого себя, чем Космос. Для этого человеку недостаточно стремления к познанию — необходима исключительная, экзистенциальная ситуация, когда в нечеловеческих условиях побеждает его стремление поступать, как человек, совершать человеческие поступки. Фильм «Солярис» — это размышление о голосе Бога в человеке, который ведет его к нравственному перерождению, о мощных экзистенциальных метаморфозах личности героя, о любви как способе примирения с миром, о совести, о хайдеггеровском зове бытия.

В фильме есть два важнейших момента, которые помогают не только понять замысел режиссера, но и пережить их как эмоционально насыщенное событие самопознания. Первый — момент невесомости на космическом корабле — когда звучит музыка Баха и в кадре впервые появляется картина П. Брейгеля «Охотники на снегу». Камера скользит так, что зритель может рассмотреть каждую деталь картины, которая оживает у него на глазах — слышен скрип снега, потрескивание веток в костре, шум ветра и обрывки разговоров людей. Можно ощутить, как близки и гармоничны картина Брейгеля и фильм Тарковского: картина кинема­тографична и переживается как динамичный момент живого бытия, а режиссер строит мир фильма «Солярис» по законам живописного полотна, где пространство организовано перекличкой тональностей, гармонией ритмов и красок. Мучительная, неразрешимая ситуация главного героя фильма и его жены находит свое выражение в картине Брейгеля, ведь для пантеиста-художника, который видит отражение Бога в каждой мельчайшей детали, внешнее пространство представляет собой лишь ландшафт внутреннего мира человека — либо умиротворения, либо хаоса. И фильм, и картина трактуют путь к обретению внутренней гармонии, покоя, согласия с собой и своей совестью как путь домой, иначе говоря, как возвращение в свой мир из мира непонятного и противоречащего логике собственного бытия. Гармония фильма и живописного полотна проявляется в том, что режиссер вкладывает в картину «Охотники на снегу» нравственный, очистительный смысл. Фильм «Солярис» позволяет увидеть в картине Брейгеля то, что составляет ее сокровенную тайну: большое пространство, как бы увиденное с вершины, но, тем не менее, все написано очень подробно и отчетливо можно рассмотреть пейзаж на дальнем плане, запорошенные снегом деревья, застывшие в торжественном предстоянии перед взглядом Создателя.

Взгляд с высоты, характерный для картин П. Брейгеля, может объяснить скрупулезную, почти религиозную одухотворенность всего сущего, изображенного на картине. В этом сакральном указании вектора следования (возвращения домой) проявляется почтительное отношение художника к человеку, его трудам и заботам, к будням и редким минутам радостного отдыха, все они являются носителями экзистенциального смысла, позволяют ощутить одухотворенность обыденной жизни земного человека, позволяют подняться над погруженностью в мелочность и вечную суету на те высоты, которые дают прозренье целого и главного [Дмитриева, 2009]. Именно здесь, в этих предельных моментах переживаний проявляется возможность невозможного.

В контексте картины Брейгеля становится понятным финал фильма «Солярис»: режиссер проводит героя через все этапы духовного странствования, приводя его домой, и это возвращение делает фильм глубокой притчей. Герой возвращается не на Землю, не в дом своего отца, где давно умерли его мать и жена, где уже не может быть покоя и примирения с жизнью. Возвращение домой — это возрождение героя как обретение им душевной гармонии, осмысленности и целостности, это окончание бесконечных, мучительных странствий внутри себя, открытие потаенных стремлений и примирение с ними, обретение Самости. Тема возвращения домой — это важнейшая тема для А. А. Тарковского, пережитая и осмысленная им как тема возвращения в детство, к истокам, к основаниям бытия, к духовному перерождению [Тарковский]. Возвращение домой в действительности для героя «Соляриса», как и для его режиссера, оказалось невозможным, но важен сам путь домой во внутреннем странствии, к покою, внутренней гармонии и возрождению, ибо пока человек в пути, у него есть надежда. В этом пути видится и возможность самостоятельной работы человека с кризисом, именуемым «Флорентийским синдромом»: экзистенциальные ожидания могут уступить место предпосылкам осознания себя и обретения согласия с самим собой, готовности к ясному ощущению своей связи с жизнью во всех ее проявлениях, переживанию душевного подъема, всплеска созидательных сил, чувства собственной порождающей активности при встрече с прекрасным. Об этом замечательно писал П.П. Муратов в своих бессмертных «Образах Италии»: «Возрождение не есть случайное содержание одной исторической эпохи, скорее это один из постоянных инстинктов духовной жизни человечества. Трудно сказать, что больше ежедневно направляет к дверям Бельведера толпу путешественников — отголоски ли воспринятых в готовом виде литературных традиций, или этот смутный инстинкт, угадывающий в античном источники жизни, способность вечно возрождаться» [Муратов, 1994, с. 26].