130‑летие Льва Семёновича Выготского в этом году отмечено не просто важным, а уникальным по своей значимости событием. Снят художественный фильм о нём. Это первый отечественный фильм об отечественном психологе, который изменил мировую психологию и в целом ситуацию в понимании природы человека, снискав всемирную известность. Режиссёр Антон Бильжо, генеральный продюсер Егор Одинцов, автор идеи и продюсер Александр Адамский представили картину на 48‑м Московском международном кинофестивале.
23 апреля были подведены его итоги. Фильм ждали с надеждой, приняли с теплом, но едва ли сами создатели ожидали такого: режиссёрская работа Антона Бильжо признана жюри ММКФ лучшей, как и исполнение главной мужской роли Сергеем Гилевым. Кроме того, байопик удостоен диплома жюри российской кинокритики «За многоплановый актёрский ансамбль». Скажем прямо: творцы фильма представляют «высшую лигу» современного российского кино – несмотря на молодость, за каждым из них впечатляющий бэкграунд. В анонсах и рецензиях привычный оборот в адрес Антона Бильжо: «От создателя…». Привычный, но многое говорящий. Подобное можно сказать о большинстве участников кинопроцесса. Отсюда и ожидания. Единственным «дебютантом» в кино был сам Выготский. И в этом главная интрига.
Откуда смотреть
Если вы пришли за изложением революционных научных идей Льва Выготского, их методологии, которую заново восприняли и приняли в четвёртом–пятом поколении учёных через 100 лет весь мир (к учёным теперь присоединились педагоги, социальные работники и многие другие), то это не тот зал. Если вы желаете прочувствовать в ярких штрихах на языке своего времени то, которое порождает гениев масштаба Выготского и само порождается ими, – то как раз сюда.
Очень важно, откуда смотреть фильм: из президиума научной аудитории, со скамей её амфитеатра или из удобного кресла современного кинотеатра. Остановимся на кресле.
Хотя не важно, где сидит Гамлет. Учитель Выготского, театровед Юлий Айхенвальд, писал: Гамлет в толпе. Лучше сказать — в публике, но его кто‑то должен вызвать со сцены. И вызывают уже почти полтысячелетия. Иногда в джинсах, как Высоцкий на Таганке в 70‑е. Кого‑то эти джинсы смущали. Но джинсы сменяются, а Гамлет остаётся. В разных тогах, но с одними и теми же вопросами, вызывая зрительскую страсть о них задуматься, потому что все они дремлют в зале.
Фильм о молодости. О молодых людях. О молодом времени. Где всегда есть место «новому человеку». Всегда молодому. Это не идеологическая установка, а черта истории, которая переживается как биографический факт. Первая треть двадцатого века такова во всём: в науке, искусстве и, в первую очередь, в общественной жизни. Личность, сообщество личностей важнее того, что они создают в виде произведений, в отличие от того, как это предполагали ценностные установки XIX века. Личность – всегда новый («талант – единственная новость», по Пастернаку), всегда молодой человек. И именно она становится творцом эпохи великого разлома в хитросплетении объективно‑исторических, не зависящих от неё обстоятельств. Она же порой переламывается в этом разломе, который сама создала. И в сознании, прежде всего в сознании, как Гамлет и Выготский.
Когда в самой жизни люди ставят над собой глобальный эксперимент под названием «история». Бывают эпохи, «сензитивные» к таким экспериментам. Таким был Ренессанс и его мощный отголосок в первой трети XX века, который обозначают ни к чему не обязывающим словом «модерн». Ренессанс утвердил человека в качестве универсального преобразователя мира, «модерн» — в качестве творца самого себя, своих возможностей и непременно их яркого выразителя. А выразимы они не всегда в результатах дел. Не всё узнаётся по плодам. Одна из ключевых фигур этого времени Сальвадор Дали скажет: «Как личность я куда крупнее своего таланта». Интересна личность, и только поэтому «талант», в который она целиком не укладывается. В том же умонастроении далёкий от Дали современник о. Павел Флоренский заметит по поводу футуристов: главное не то, к чему они пришли, а как они шли. Как в детской игре, по А. Н. Леонтьеву: скача на лошадке или играя в поезд, важнее не доехать, а ехать.
Творчество превращается в манифест роста, несогласия личности со своей психологической «наличностью» (как сказал бы В. П. Зинченко) и соразмерной ей, такой же растущей человеческой общности. Но именно тогда творчество и становится доступным для психологического изучения. Катарсис зрителя задаёт накал и высоту трагедии, а не сама по себе драматургия, режиссура, актёрская игра. Таков вывод из «Психологии искусства». Таков контекст, в котором жил и творил Выготский, и который он во многом создавал сам. Так это и показано в фильме.
Гамлет — 20‑летний студент, гениально понятый 19‑летним Выготским в рукописи о Гамлете. Выготский и Высоцкий об одном и том же.
Легко ли быть молодым?
Трудно быть молодым, вечно «новым» человеком на этапе исторического перехода (а мы знаем другие, если, конечно, речь не идёт о застывших, как насекомые в янтаре, архаических обществах?). Об этих трудностях, об их переживании — в фильме. Проблема не только и не столько в идеологическом давлении, сколько в самоопределении. Борьба с Корниловым — только фоновая, в ней сгинет и сам Корнилов как фигура в науке. Выготский не дождётся её политического экстремума. Драма внутри «круга», внутри «беседки». Хотя внешне в «беседке» игра. Как в классической фабуле Чехова раньше: люди мирно сидят, отвлечённо беседуют, а в это время тут же за столом рушатся их судьбы. О каждом из участников «круга» можно снять отдельный фильм. Знаменитый режиссёр Питер Брук в 90‑х даже задумал снять картину об Александре Лурии (судьба – прямо на остросюжетную плёнку с элементами детектива), но что‑то не срослось. А в «Выготском» его сыграл Богдан Жилин, возможно, вопреки ожиданиям многих. Но искусство и призвано поражать неожиданностями, а не оправданием ожиданий. Ожиданий талантливо «не оправдал» молодой актёр Богдан Жилин.
В фильме Выготский как бы походя и невзначай говорит жене Розе: «Они не считают меня марксистом». А ведь из‑за этого он не хотел жить. Сказал он, правда, это не жене, а Блюме Зейгарник, с нотками отчаяния, она и передала. Фраза звучала так: «Я не хочу жить. Они не считают меня марксистом!» Не в силу политконъюнктуры. Ещё до «канонизации» Маркса Выготский открыл в нём методологию понимания драмы становления «нового человека» в истории, того, как остро, диалектично противоречив этот процесс. И его напряжение ощутимо не только в исторических высях, но и здесь, в судьбах живых людей, которых мы изучаем в лабораториях, с которыми работаем в школах и специальных учреждениях. Психолог имеет дело только с «историческими», а значит, всегда с «новыми», «молодыми» людьми, у которых ещё нет опыта «быть», знания «с кем», чувства «какими».
Дочь Льва Семёновича Гита Львовна Выгодская передавала и характеристику психолога‑экспериментатора: это «изобретатель, хитрец». Не ради изобретения хитростей, а ради того, чтобы «выведать» у испытуемого «интригу развития», даже если речь идёт о констатации. И тезис Выготского о том, что общая психология может быть только генетической, — в духе его напряжённого времени, в любом срезе которого таилась диалектическая пружина развития, которая всегда может разжаться в непредсказуемом направлении.
Для конъюнктурщика Корнилова (в фильме он очень ярок в подаче Владимира Мишукова, рассказывают, что и в жизни выглядел весьма неординарным) было достаточно объединить реактологию с эмпирической психологией, прикрыв всё это «знаменем марксизма», чтобы получить новую науку. А Выготский усматривает в этом симптом кризиса – «бега от развития». Не формализм, не эклектика сами по себе плохи, а то, что «под знаменем марксизма» тут нечему развиваться.
В фильме и нарком Александр Семашко (выдающийся врач и государственный деятель, ученик Сеченова и Склифосовского, родной племянник Георгия Плеханова, в котором трудно узнать Александра Семчева) понимает, что из этой эклектики трудно сконструировать «нового человека» и пытается натравить Выготского на Корнилова в форме разгромного доклада. Но Выготский не согласен ни с идеей конструирования, фабрикации «новых людей», ни с самой логикой травли.
О «Псискусстве»
Кажется, что Выготский всё время прячется «от доклада» в играх, в театрализации. В платяном шкафу и даже в морге, где Сабина Шпильрейн (прекрасная Виктория Исакова) продолжает с ним сеанс психоанализа. Кстати, по рассказам Гиты Львовны, он легко открывался новому опыту ради того, чтобы его рационально осмыслить, а Фрейд до конца оставался для него референтной фигурой в постоянной зоне критики. Потому что «хромая, Фрейд шёл к правде» и ради неё, ради «правды» не отпускал внимания Выготского, а не ради «хромоты». А в кадре – чистейший театр человеческих отношений, чуть ли не водевильных.
Это уже смутило некоторых критиков «из президиума». А если смотреть из жизни? Только через тридцать с лишним лет философ и режиссёр Ги Дебор всмотрится и напишет своё «Общество спектакля», в котором водевиль может соседствовать с трагедией (впрочем, этот взгляд предвосхитил современник Выготского Якоб Морено). Для автора «Поэтики» Аристотеля это недопустимо даже на сцене. «Поэтика» о возвышенном, трагическом. О низменном, комическом у Аристотеля – лишь в диалектический противовес и, в основном, в утерянной части трактата. Трактат и жизнь…
Историков психологии уже давно и справедливо интересует театральная «доминанта» в творчестве Выготского, его мечта (вслед за Жоржем Политцером) «построить психологию в терминах драмы». По сути, превратить психологию в «ПСИСКУССТВО» (может, кто‑нибудь дерзнёт в новом веке, ведь это один из «сценариев будущего» нашей науки?). Ведь искусство, театр всегда были сценой разведки новых смыслов новых людей с новыми идеями. До всяких психологических экспериментов, наблюдений и опросов, в которых эта «новизна», в пределе «единственная новость», никак не раскрывается, если не приложить специальных усилий. Современники – Выготский, Политцер, Морено предстают в смысловых совпадениях, исторически симптоматичных.
В фильме много вымысла? Но в нём — смысл искусства, правда, не в любом. «Над вымыслом слезами обольюсь» — это у Пушкина. Молодой актёр оплакивает не существующую Гекубу – это у Шекспира. Актёрские слёзы спасают людей наперёд. В 1600 г. люди без страданий сожгут на римском костре Джордано Бруно. А это не какое‑то раннее, а самое что ни на есть «высокое» Возрождение! В художественном вымысле речь о главном для тех, кто ещё не родился. Для «новых», для «молодых». Мандельштамовский «шёпот раньше губ». Страдание художника — раньше живого сердца. И именно оно (как и радость) научит его чувствовать, быть живым. Упреждающее страдание и радость художника. Думаю, как и настоящего психолога, кем и был Выготский, предлагавший не разделять разные «психологию», а «отделить психологию от непсихологии» (финал рукописи «Исторический смысл психологического кризиса»).
Вначале (после реабилитации наследия) в Выготском видели новый монумент, позднее — трагического фаната идей, которые не пришлись ко времени. Вообще, если что‑то «приходится ко времени», значит, вы из глубокого позавчера, наконец, дозревшего до самосознания. Выготский был одержим наукой, но за научными идеями – бесконечно увлечён людьми. И это увлечение прекрасно передано в фильме. Из «президиума» в замечательной подаче Сергея Гилева (вообще, актёрский корпус прекрасен) он может выглядеть слегка упрощённым, даже до мальчишества. Но в этом и суть: Гамлет в живых людях, а не в рассуждениях о них.
Гилев играет играющего Выготского? Таким он и был: игра для него – «девятый вал» детского развития и, вообще, человеческого. В игре можно превратить стетоскоп в думометр и «читать мысли» через не оформленный, кипящий, пребывающий в становлении разговор с самим собой, который, в итоге, частью выльется в великие слова для других. Чтобы продолжалась мысль. Это наука, а не игра. Тут и «президиум» не поспорит.
Удивительно завершался на Таганке спектакль о жизни Галилея по Брехту, тот же с Высоцким, близкий по духу «Гамлету». Вначале мощный, фонтанирующий, экспансивный Галилей потихоньку сникает под давлением церковников. И вот уже в финале ему, окончательно поверженному и потерянному, остаётся лишь глухо произнести вопреки всему: «А всё‑таки она вертится!». Но Любимов избирает другое решение. На сцену выбегают маленькие дети с глобусами и, не обращая внимания на Галилея, начинают весело, играючи вращать их. Судьба Галилея решена будущим!
В финале фильма Выготский летит, пританцовывая, по местами бутафорским райским кущам. Парад в Парадизе? Торжественно попал в рай? Как я понимаю, нет – в будущее, молодой – к молодым. Принимайте. Принимайте и думайте, быть или не быть. А если быть – то с кем. Шекспир с Выготским оставили нам возможность самого главного и самого трудного выбора: читайте, смотрите. Быть и жить молодыми.
Впрочем, есть ли выбор? «Она вертится!»
Выготский – спасибо, что живой!
Фильм создавался 8 лет, это всего на 2 года меньше 10‑летнего пути Льва Семёновича в психологии, во всяком случае его официальной карьеры в ней (1924–1934). Создатели фильма работали так, как работал их герой Выготский и как пел Высоцкий – «не за славу, не за плату – на свой необычный манер». Работали и жили, они явно вжились, сжились с фильмом. 8 лет – это жизнь! Об этом, по сути, говорил перед премьерным показом продюсер фильма Егор Одинцов.
Повторюсь: фильм о молодых и для молодых. О молодом столетии для молодого столетия. Столетий – столь же жестоких, сколь и прекрасных. На расстоянии «далёко», но, как выясняется, очень близко. Настолько, что трудно провести черту между исторической памятью и историческим воображением.
Владимир Петрович Зинченко писал, что в психологии XXI века Выготскому (и Пиаже, тоже родившемуся в 1896 г., на три месяца раньше) точно зарезервировано место. Теперь и в кино.
Мы, конечно, напишем свои статьи, очень возможно, книжки, но это лучшее, что можно было бы сделать к 130‑летию гения. Знаменательно, что всё это произошло накануне дня рождения внучки, блистательной наследницы дела деда Елены Кравцовой.
26 апреля ей исполнилось бы 76, она среди консультантов. Как жаль, что не увидит его нового триумфа. Не только в оценке жюри, но и массе прекрасных слов о нём и о фильме, которые я услышал от молодых зрителей. Ведь и дед не застал своего триумфа. Да и не стремился к нему.
А вот его стремление, оно в письме ученице и сотруднице Розе Левиной:
«Кризисы – это не временное состояние, а путь внутренней жизни. Когда мы от систем перейдём к судьбам (произнести страшно и весело это слово, зная, что завтра мы будем исследовать, что за этим стоит), к рождению и гибели систем, мы увидим это воочию».
«Перейти от систем к судьбам» – на это до сих пор не решилась культурно‑историческая психология. Мы завязли в «системах», сейчас — в «сетях». Конструируем то и другое и демонстрируем успехи в конструировании того, чего в жизни порой просто не существует и существовать не может. Уже не говорят о «новом человеке» в смысле советского идеала, но образ его витает.
Выготский недвусмысленно указывает, что нужно изучать и конечность чего схватить в мысли. А все свои «системы» и зоны их ближайшего развития он видел в оптике судеб, особенно на практике, прежде всего в коррекционной работе с детьми. Неслучайно и в фильме эта сторона его работы на переднем плане. Недаром письмо адресовано Р. Е. Левиной, психологу‑дефектологу.
Перечитайте его статью «Дефект и сверхкомпенсация». Ребёнок с дефектом (как и одарённый ребёнок) – это судьба, а не система неразвитых (сверхразвитых) функций. Дефект преодолевается через развитие личности, ибо он – вызов, брошенный судьбой не «системам», не «структурам», не «функциям», а личности, у которой только и есть судьба. Судьба вечно «нового человека», а не в соответствии с чьими‑то системными предписаниями.
Выготский – спасибо, что живой!
Владимир Кудрявцев,
доктор психологических наук,
профессор Московского института психоанализа
и Московского государственного психолого-педагогического университета,
заместитель главного редактора журнала «Культурно-историческая психология»
«К душе с мерой и числом. Памяти Льва Выготского». Выпуск программы «Очевидное — невероятное». 28 июня 1997 года.
Посмотреть программу.