Образы Италии в художественном наследии Достоевского

Данная статья направлена на расширение современных представлений о локусной типологии гипертекстов через введение в научный оборот понятия итальянского текста Ф.М. Достоевского. В ней уточняется ценностное содержание регионально обусловленной картины мира писателя, раскрывается субъективное представление Ф.М. Достоевского о genius loci итальянских городов. «Итальянский текст» анализируется в дискурсе писателя, показано, как объективная реальность интерпретируется в художественных текстах Достоевского. В статье анализируются темы вводимых в художественные произведения Достоевского локальных микротекстов итальянской тематики и представлен комплекс интертекстуальной корреляции их с текстами итальянской культуры.

Концепция филологического анализа «локальных текстов» разработана в трудах Н.П. Анциферова [Анциферов, 2014], Ю.М. Лотмана [Лотман, 1984], В.Н. Топорова [Топоров, 1995], Н.Е. Меднис [Меднис, 2003], Е.К. Созиной [Созина, 2010]И, А.А. Кораблева [Кораблев, 2019].Изучению локальных текстов посвящен сборник научных статей, изданный в Волгограде в 2019 г. к 70-летию профессора А.Х. Гольденберга [Восток – Запад, 2019].

Образно-тематические компоненты итальянского текста, представленные в художественном наследии Ф.М. Достоевского, соотнесены с мифологемами и культурными кодами итальянского метатекста, представленными в русской словесности. Итальянский текст информативен и синкретичен, актуализирует одновременно концептуальные образы различной природы и семантики - исторические, геокультурные, мифопоэтические. Образы итальянского геокультурного ландшафта формируют авторский миф об Италии как об «утраченном рае». Пространства-образы могут быть интровертными, не развернутыми к «большим» истории и географии, но чаще образы Италии представлены в едином смысловом поле межкультурного диалога, в координатах «большого времени» истории и культуры. Важно учитывать, что «локальные тексты соотносятся не только с географическими пространствами, но и с их концептами, объединяют в себе не только пространственные объекты, но и временные, представляют собой не только локализованные множества, но и единичные произведения и т. д.» [Топоров, 1995, с. 21]. Типологические различия локальных текстов художественных произведений Достоевского обусловлены доминирующим аспектом локализации. В художественных произведениях Достоевского локализация обычно условна: это топос, общее место, второй план, фон, декор. Топосы итальянский городов приобретают конкретику и материализуются в эпистолярном и публицистическом наследии писателя.

Оппозиция свое-чужое. Патриотизм: Важную роль в локусном тексте играет оппозиция Свое / Чужое. Италия у Достоевского неразрывно связана с образом России. Так, в романе «Идиот» пространство становится отражением внутреннего мира князя. До тех пор, пока он не наладил тесный эмоциональный контакт с другими героями романа, в его внешности была акцентирована непохожесть на других жителей Петербурга: «На нем был довольно широкий и толстый плащ без рукавов и с огромным капюшоном, точь-в- точь как употребляют часто дорожные, по зимам, где-нибудь далеко за границей, в Швейцарии или, например, в Северной Италии, не рассчитывая, конечно, при этом и на такие концы по дороге, как от Эйдткунена до Петербурга. Но что годилось и вполне удовлетворяло в Италии, то оказалось не совсем пригодным в России»². Активно участвуя в судьбе главных героев романа, князь Мышкин находит наконец для себя цель жизни, в этот момент Россия для него становится родной, о чем он сообщает в разговоре с Рогожиным.

В романе «Подросток» Аркадий с замиранием слушает слова Версилова, выражающего идею Достоевского о «всемирном человеке», сохранившем любовь к отечеству и восхищающемся памятниками мировой культуры: «Русскому Европа так же драгоценна, как Россия: каждый камень в ней мил и дорог, а Европа так же была отечеством нашим, как и Россия. О, более! Нельзя более любить Россию, чем люблю ее я, но я никогда не упрекал себя за то, что Венеция, Рим, Париж, сокровища их наук и искусств, вся история их — мне милей, чем Россия. У них теперь другие мысли и другие чувства, и они перестали дорожить старыми камнями... Там консерватор всего только борется за существование; да и петролейщик лезет лишь из-за права на кусок. Одна Россия живет не для себя, а для мысли, и согласись, мой друг, знаменательный факт, что вот уже почти столетие, как Россия живет решительно не для себя, а для одной лишь Европы! А им? О, им суждены страшные муки прежде, чем достигнуть царствия божия» (Д30; 13: 377).

Локусы иного, прекрасного мира: Италия дарила Достоевскому и его героям сюжеты, позволявшие отрешиться от повседневной действительности. Князь Мышкин сквозь мир реальный прозревает мир трансцендентный, некое подобие небесного рая, соотносимого с концептом «Италия» и, в частности, с Неаполем: «Тоже иногда в полдень, когда зайдешь куда-нибудь в горы, станешь один посредине горы, кругом сосны, старые, большие, смолистые; вверху на скале старый замок средневековый, развалины; наша деревенька далеко внизу, чуть видна; солнце яркое, небо голубое, тишина страшная. Вот тут-то, бывало, и зовет всё куда-то, и мне всё казалось, что если пойти всё прямо, идти долго-долго и зайти вот за эту линию, за ту самую, где небо с землей встречается, то там вся и разгадка, и тотчас же новую жизнь увидишь, в тысячу раз сильней и шумней, чем у нас; такой большой город мне всё мечтался, как Неаполь, в нем всё дворцы, шум, гром, жизнь...» (Д30; 8: 50-51).

В романе «Униженные и оскорбленные» Нелли предается воспоминаниям о поездках «с мамашей и с Генрихом»: «Она с волнением рассказывала о голубых небесах, о высоких горах, со снегом и льдами, которые она видела и проезжала, о горных водопадах; потом об озерах и долинах Италии, о цветах и деревьях, об сельских жителях, об их одежде и об их смуглых лицах и черных глазах; рассказывала про разные встречи и случаи, бывшие с ними. Потом о больших городах и дворцах, о высокой церкви с куполом, который весь вдруг иллюминировался разноцветными огнями; потом об жарком, южном городе с голубыми небесами и с голубым морем (Д30; 3: 432). Пейзажно-ландшафтные зарисовки, маркирующие топос Италии, наделены здесь особыми структурно­семантическими характеристиками, отличающими его от иных пространственных образов. Соединяясь в едином семиотическом пространстве с топосами реальности, они создают параллели или дихотомические оппозиции. Топос Италии, представленный в романе в виде некоего «утерянного рая» для Нелли, противопоставлен здесь реальной действительности: «Мы все знали только до сих пор другие ее воспоминания — в мрачном, угрюмом городе, с давящей, одуряющей атмосферой, с зараженным воздухом, с драгоценными палатами, всегда запачканными грязью; с тусклым, бедным солнцем и с злыми, полусумасшедшими людьми, от которых так много и она, и мамаша ее вытерпели»(Там же, с. 432).

Макабрические образы. Чудовище, поселившееся в душе Ипполита, освещенной идеями добра, но не принявшей Христа, является, с одной стороны, аллюзией на макабрические образы западноевропейских “Ars Moriendi”, символическим воплощением сил зла, ведущих борьбу за душу человека в предсмертный час: «...помню, что кто-то будто бы повел меня за руку, со свечкой в руках, показал мне какого-то огромного и отвратительного тарантула и стал уверять меня, что это то самое темное, глухое и всесильное существо, и смеялся над моим негодованием» (Д30; 8:340). С другой стороны, образ тарантула, увиденного Ипполитом во сне, биографичен и заимствован писателем из случившегося с ним происшествия во флорентийской съемной квартире, произведшего на него исключительное впечатление (Достоевский пишет о нем в письме к С. А. Ивановой от 29 августа (10 сентября) 1869 г. (Д30; 29,1 340) и в «Дневнике писателя» за 1876 г. (Д30; 23: 106-110)). Укус тарантула смертелен; Ипполита во сне спасает собака, в борьбе с тарантулом принявшая смерть за героя и оставив его наедине с «темным, глухим и всесильным существом». Это существо олицетворяет в романе богоборческую идею героя, воплощенную в его новом кошмаре в образе привидевшегося Парфена Рогожина.

«Итальянская страсть» как некая желаемая оппозиция душевной рефлексии влюбленных героев Достоевского, доходящая до пародии на страсть, или страсть к искусству. Концепт «Итальянская страсть» связан с карнавализацией италянской культуры, отсылающей, по М.М. Бахтину, к понятию пограничной ситуации, где все равны, низ становится верхом, а шут - королем. Так, в романе «Бедные люди» Макар Девушкин с восхищением пересказывает Вареньке Доброселовой чужие страсти, в то время как собственное чувство прячет глубоко в сердце: «А что, маточка, уж если на то пошло, так я вам, так и быть, выпишу из «Итальянских страстей» местечко. Это у него сочинение так называется. Вот прочтите-ка, Варенька, да посудите сами. «...Владимир вздрогнул, и страсти бешено заклокотали в нем, и кровь вскипела... — Графиня, — вскричал он, — графиня! Знаете ли вы, как ужасна эта страсть, как беспредельно это безумие? Нет, мои мечты меня не обманывали! Я люблю, люблю восторженно, бешено, безумно! Вся кровь твоего мужа не зальет бешеного, клокочущего восторга души моей! Ничтожные препятствия не остановят всеразрывающего, адского огня, бороздящего мою истомленную грудь. О Зинаида, Зинаида!.. — Владимир!.. — прошептала графиня вне себя, склоняясь к нему на плечо... — Зинаида! — закричал восторженный Смельский. Из груди его испарился вздох. Пожар вспыхнул ярким пламенем на алтаре любви и взбороздил грудь несчастных страдальцев. — Владимир!..  — шептала в упоении графиня. Грудь ее вздымалась, щеки ее багровели, очи горели... Новый, ужасный брак был совершен! Через полчаса старый граф вошел в будуар жены своей. — А что, душечка, не приказать ли для дорогого гостя самоварчик поставить? — сказал он, потрепав жену по щеке. Ну вот, я вас спрошу, маточка, после этого — ну, как вы находите? Правда, немножко вольно, в этом спору нет, но зато хорошо. Уж что хорошо, так хорошо! (Д30; 1:52).

В «сентиментальном романе» «Белые ночи» сцены страстной любви, представленные героине Мечтателем, являются некоей гипертрофированной и потому символической мечтой о несостоявшемся счастье с любимой: «Как они мучились, как боялись они, как невинна, чиста была их любовь и как (уж разумеется, Настенька) злы были люди! И, боже мой, неужели не ее встретил он потом, далеко от берегов своей родины, под чужим небом, полуденным, жарким, в дивном вечном городе, в блеске бала, при громе музыки, в палаццо (непременно в палаццо), потонувшем в море огней, на этом балконе, увитом миртом и розами, где она, узнав его, так поспешно сняла свою маску и, прошептав: «Я свободна», задрожав, бросилась в его объятия, и, вскрикнув от восторга, прижавшись друг к другу, они в один миг забыли и горе, и разлуку, и все мучения, и угрюмый дом, и старика, и мрачный сад в далекой родине, и скамейку, на которой, с последним страстным поцелуем, она вырвалась из занемевших в отчаянной муке объятий его» (Д30; 2:117).

Ф.М. Достоевский был страстным поклонником итальянской оперы. Эта страсть не могда не отразиться в его произведениях. В мировой культуре хорошо известна глубокая рецепция художественных текстов Достоевского оперным искусством, но значение концепта «Опера» в еготворчестве исследован недостаточно. В рассказе «Чужая жена и муж под кроватью» писатель в приподнятом карнавальном стиле описывает влияние Итальянской оперы на петербургское общество: «На другой же вечер шло какое-то представление в Итальянской опере. Иван Андреевич ворвался в залу, как бомба. Еще никогда не замечали в нем такого furore, такой страсти к музыке. Даже капельдинер взглянул на него как-то подозрительно и тут же накосился глазом на его боковой карман, в полной надежде увидеть ручку припрятанного на всякий случай кинжала. Нужно заметить, что в то время процветали две партии и каждая стояла за свою примадонну.Обе партии до того любили музыку, что капельдинеры наконец решительно стали опасаться какого-нибудь очень решительного проявления любви ко всему прекрасному и высокому, совмещавшемуся в двух примадоннах» (Д30; 2:.61-62). В данном отрывке прослеживается органический синтез и межкультурный диалог двух локусных текстов - петербургского и итальянского, являющийся своеобразным фоном для водевильного сюжета произведения.

Бредит во сне и наяву Итальянской оперой и героиня повести «Белые ночи»: «Уж какое было впечатление от «Севильского цирюльника», я вам не скажу, только во весь этот вечер жилец наш так хорошо смотрел на меня, так хорошо говорил, что я тотчас увидела, что он меня хотел испытать поутру, предложив, чтоб я одна с ним поехала. Ну, радость какая! Спать я легла такая гордая, такая веселая, так сердце билось, что сделалась маленькая лихорадка, и я всю ночь бредила о «Севильском цирюльнике» (Д30; 2: 123).

Помимо автобиографического мотива концепт «Итальянской оперы» подчеркивает накал страсти, которую испытывает влюбленная в жильца Настенька.