О специфике работы с музыкой в особом театре

В современном социокультурном пространстве музыка поистине вездесуща. Она создает альтерна­тивное эмоциональное пространство и дополни­тельный объем общей слуховой информации. В бы­товом контексте музыка чаще всего используется как средство развлечения. Такую же функцию вы­полняет музыка и в сфере досуговой деятельности — кружках по интересам, студиях здоровья, а также и в специализированной области воспитательной, раз­вивающей и образовательной деятельности. Однако музыка может занимать, на наш взгляд, более значи­мое место, чем просто обеспечивать звуковой фон. Особенно в контексте задачи вовлечения детей с ог­раниченными возможностями здоровья в активное социокультурное пространство, в котором создается развивающая творческая среда. Не случайно же му­зыку называют языком души (А. Серов), языком чувств. Обратившись к праформам музыкальной де­ятельности человека, изучению архаичных источни­ков, из которых выросли модальность и ладовость, специальная педагогика получит мощный инстру­мент развития и регуляции эмоций. Такой подход приведет к совершенно иным результатам, нежели пассивные формы использования музыки в качестве фона.

В современном социокультурном пространстве музыка поистине вездесуща. Она создает альтерна­тивное эмоциональное пространство и дополни­тельный объем общей слуховой информации. В бы­товом контексте музыка чаще всего используется как средство развлечения. Такую же функцию вы­полняет музыка и в сфере досуговой деятельности — кружках по интересам, студиях здоровья, а также и в специализированной области воспитательной, раз­вивающей и образовательной деятельности. Однако музыка может занимать, на наш взгляд, более значи­мое место, чем просто обеспечивать звуковой фон. Особенно в контексте задачи вовлечения детей с ог­раниченными возможностями здоровья в активное социокультурное пространство, в котором создается развивающая творческая среда. Не случайно же му­зыку называют языком души (А. Серов), языком чувств. Обратившись к праформам музыкальной де­ятельности человека, изучению архаичных источни­ков, из которых выросли модальность и ладовость, специальная педагогика получит мощный инстру­мент развития и регуляции эмоций. Такой подход приведет к совершенно иным результатам, нежели пассивные формы использования музыки в качестве фона.

1. Музыка в социокультурном пространстве. Фор­мы и эффективность влияния.

Не секрет, что многим руководителям студий различной направленности, от театральной до круж­ков вышивания приходится, так или иначе сталки­ваться с задачей создания определенного эмоцио­нального настроя занятия с помощью звуков, а именно с помощью музыки. Что может сделать про­фессионально неподготовленный в музыкальной области педагог? Первый путь — просить о помощи музыканта, второй — подбирать фонограмму на свой вкус. Но и музыкант, не владеющий сведениями о тех, кому предназначена музыка, подбирает произ­ведения исходя из своих собственных предпочте­ний. С этого момента и начинается «зона риска». Компромиссный путь — консультирование и совме­стная работа педагога и музыканта по составлению специальных фонограмм с учетом тематики и соста­ва группы — мог бы значительно улучшить ситуа­цию. Однако лучше научиться владеть навыками и принципами подбора музыки самому педагогу. Ведь то, что подойдет одному ребенку, может быть проти­вопоказано другому.

В развивающих детских группах есть форма музы­кальных занятий с инструментами. Детям 3—5 лет выдаются различные ударные и звенящие инструмен­ты, детей строят в рядок, за пианино садится концерт­мейстер и начинает «Клоунов» Шостаковича. Детям показывают, куда и как надо попадать своими «шу-мелками».

Еще один пример, более близкий к нашей теме, — режиссер самодеятельного театра. Распространенная практика использования музыки в спектакле — ком­пиляция музыкальных отрывков по принципу анало­гии. В лирической сцене — лирическая музыка, в гру­стной сцене — грустная музыка, драматической сце­не — драматическая музыка и т. п.

В приведенных примерах есть одно общее качест­во, которое дает похожие результаты: музыка исполь­зуется обильно, но однопланово, и эффект от ее ис­пользования получается низкий.

Подход, который мы хотели бы предложить, — исследовательский и в какой-то мере даже самоис­следовательский. Это изучение истоков музыкаль­ной культуры, изучение генезиса музыкальных форм и особенностей бытования музыки в социуме. При таком подходе открываются те слои, те закономерно­сти взаимодействия ритма и мелодии в их имманент­ной связи, которые так необходимы на первых эта­пах развития эмоциональности человека. Именно исторический подход в музыкальном развитии дает возможность последовательного, шаг за шагом, му­зыкального и эмоционального взросления слуха и души ребенка.

В своем развитии звуковая культура каждого наро­да проходит несколько этапов — от выделения звуков как таковых до организации их в ладово-ритмическую систему. Если стратегию занятий построить исходя из принципов «от простого к сложному», «от архаики к современности», «от экмелики до лада и тональнос­ти», тогда будут созданы условия для последователь­ного погружения в музыкальную культуру. Постепен­ное погружение дает возможность пройти весь путь вызревания эмоциональности в человеке, от началь­ных переживаний до оформленных эмоций. Результат такого последовательного погружения и фундирова­ния музыкальных эмоций будет иным, педагогический эффект неизмеримо вырастет.

2. Музыка в пространстве особого театра

Музыка в театре живет с самого его зарождения. Достаточно сказать об одной из древнейших форм синкретического театра — обрядовой танцевальной песне, или песне-танце, которая сохранилась в не­сколько осовремененном виде в фольклоре многих народов, в более аутентичном виде — у народов Севе­ра, в традициях южноамериканских индейцев, у ин­дусов и др.

Проблематичным остается на сегодняшний день вопрос о специфике использования музыки в «осо­бом театре» — театре людей с нарушениями разви­тия. Эта специфика рождается из функциональной двунаправленности задач такого театра. Первый ас­пект касается воздействия на зрителя средствами те­атра, под которыми понимается весь ряд выразитель­ных и технологических средств, таких как музыка, сценография, пластическая выразительность, актер­ская игра, драматургия и т. д. В рамках данной статьи заметим только, что и для «нормального» профессио­нального, и для особого театра принципы использо­вания музыки в театре и способы эмоционального воздействия с помощью музыки на зрителя в основ­ном едины.

Однако функции особого театра не сводятся лишь к ряду эстетических задач. Каждый особый театр име­ет другую, реабилитационную сторону своей деятель­ности. Можно использовать театральные средства в терапевтических и реабилитационных целях и при этом никогда не стремиться к созданию театрального произведения, пригодного для показа «внешнему» зрителю. Баланс этих двух направлений деятельнос­ти — художественного и реабилитационного — и со­здает проблематику сегодняшнего особого театра. Не­малая роль в решении реабилитационных задач при­надлежит музыке.

3.  Музыка исполняемая и воспроизводимая Сегодня в театре существуют две формы: музыка,

исполняемая «вживую», и музыкальная «фонограм­ма». Эти формы и их сочетание влияют на стилисти­ку спектакля, а иногда и определяют ее. Однако есть одна существенная деталь, влияющая на выбор ре­жиссера — качество исполнения. Что выгоднее — включить «фонограмму» Яши Хейфеца или слышать неумелое пиликанье на скрипке актера-самоучки — вопрос риторический. Но у этого вопроса в особом театре есть вторая сторона. Выгоднее для чего или кого? Для качества спектакля или для реабилитации актера-самоучки?

Здесь уместно вспомнить, что актер в «дорежис-серском» театре был и акробатом, и клоуном, и бута­фором, и исполнителем музыки, словом, универ­сальным лицедеем. Эта профессия возвышала чело­века, демонстрируя разнообразие его талантов. И главное, на сцене был один из тех, кто толпился перед подмостками, но выгодно отличался от них своими умениями. Не тот же ли самый эффект про­исходит и сейчас, когда в зале сидит «особый» зри­тель и наблюдает за одним из себе подобных на сце­не, умеющим пиликать на скрипке? В основе этого воздействия лежит создание условий для мотива­ции самореализации, направленной на развитие ин­дивидуальных способностей особого актера. Итак, что на чаше весов — высокое искусство или особое творчество?

4.  Искусство или творчество

Чтобы творить искусство, надо быть мастером. Не будем забывать, что искусство — это мастерское исполнение чего-либо. Случается, что ради резуль­тата искусства из процесса репетиций исчезает творчество. Это бывает связано с завышением, не­адекватностью задач, поставленных режиссером или педагогом перед некоторыми актерами. И если в профессиональном театре это явление, несмотря ни на что, иногда может стать развивающим факто­ром для актера, то в особом театре требование нор­мативного качества от особого актера не всегда уместно и корректно. При таком подходе актера на­таскивают на действия, буквально дрессируют без всякого намека на творчество или развитие.

Другая крайность — «вечное» репетирование. Су­ществуют этапы творчества, которые могут быть инте­ресны и полезны так называемому «внутреннему» зрителю, т. е. участнику действия. На таком этапе все внимание направлено на внутренние процессы, проис­ходящие с актерами, на самопознание актера. Для вы­несения работы на «внешнего» зрителя не хватает сце­нических составляющих, в основе которых лежат гло­бальные понятия — цельность и внятность сценичес­кого действия, органичность музыкального и сцено­графического решений, учет зрительского восприя­тия.

На этом этапе «пробуксовывают» многие само­деятельные коллективы, которые не могут пробить­ся к новому качеству. Один из выходов для таких коллективов — создание интегрированной теат­ральной группы, способной наработать высокое ка­чество актерской игры и вписать особого актера в действие без ущерба для общего качества. Приме­ром такого коллектива можно назвать театральную интегрированную группу «Круг», которая результа­тами своей деятельности демонстрирует наиболее удачное совмещение этих двух позиций — искусст­ва и творчества. Интегрированная театральная группа «Круг» (худ. рук. и реж. Н. Попова) и «Круг-2» (худ. рук. и реж. А. Афонин) строит свое творче­ство на принципах адекватной вписанности про­фессионалов и особых актеров в единый процесс, основанный на импровизационном подходе. Акте­ры стремятся к универсальности, они поют, танцу­ют, декламируют.

Обучение игре на любом музыкальном инструмен­те требует времени и усилий не только особого актера. Если говорить об индивидуальном творчестве, то про­цесс может затянуться на долгие годы, так и не приве­дя к высоким исполнительским результатам. Одной из причин этого может стать неправильно выбранный инструмент. Предлагая выбор, желательно изучить индивидуальные возможности актера, степень обучае­мости. Для актера с ограничениями сужается и арсе­нал средств исполнения. Стоило бы сразу отказаться от инструментов, сложных в техническом освоении, таких как профессиональные инструменты симфони­ческого оркестра. (Впрочем, использовать эти инстру­менты можно в непривычном для них качестве для со­здания определенного звукового образа, как это часто делают в современном искусстве.) Лучше хорошо ос­воить несколько «простых», нежели это время посвя­тить навыку извлечения нескольких звуков из одного «сложного».

Всегда можно предположить, учитывая коррекци-онные задачи, какой инструмент «пойдет» у того или иного актера успешнее. Нехитрый анализ возможнос­тей может дать более-менее правдоподобную картину будущего исполнительского состава. В свою очередь, это может обусловливать стилистику целого спектак­ля. Так, если оркестр состоит по большей части из рит-мико-шумовой основы или близок к фольклорному составу, музыкальное решение может влиять не толь­ко на колорит, но и на жанр сценического произведе­ния.

Групповое музицирование на сцене особого театра имеет множество преимуществ перед индивидуаль­ным. Во-первых, в группе намного легче преодолевает­ся стрессовая ситуация выступления перед зрителем. Во-вторых, коммуникативная направленность задач в ансамблевом музицировании способствует развитию периферийного внимания, способности к выполнению совместных действий, что часто бывает проблемным местом у особых исполнителей и может выполнять ре­абилитационные задачи. В-третьих, появляются усло­вия для оценки своего творчества в сравнении с ос­тальными участниками. В-четвертых, игра в ансамбле позволяет распределить партии по силам исполните­лей, что часто дает положительный опыт совместного творчества и возможность равномерно развивать на­выки каждого.

Как один из развивающих стилей группового му­зыкального творчества — фольклорный акцент в инст­рументарии и репертуаре — предлагает проверенные временем формы сочетания группового и индивиду­ального высказывания на инструментах довольно про­стых конструкций. Эти формы можно сравнить с архе­типами сознания.

Позиция режиссера решает все. Поэтому перед ним стоит задача разобраться пусть в ограниченных, но все же, достаточно широких, на наш взгляд, возможностях музыкальной стороны в создании пространства особо­го театра.

5. Принципы музыкального воспитания актера осо­бого театра

Подводя итог всему сказанному, можно выделить ряд принципов, которые, на наш взгляд, смогли бы сфокусировать направленность деятельности педаго­гов, режиссеров и музыкантов в рамках специфичес­ких музыкальных задач особого театра.

Главный принцип — раскрытие в творчестве уни­кальной, неповторимой стороны индивидуальности актера.

Второй вытекает из первого — от актера к материа­лу, а не наоборот, как в профессиональном театре.

Третий вытекает из первых двух — индивидуаль­ный подход к выбору репертуара и инструментария.

Четвертый — групповое творчество как развиваю­щая среда.

Пятый — фольклорная основа творчества как наи­более доступная форма самовыражения.

Хочется выразить надежду, что данные принципы и методология работы с музыкой в театре окажутся полезными и универсальными для многих социокуль­турных практик.