Введение
Одной из основных задач, стоявшей перед русской литературой на рубеже XVIII–XIX вв., был переход от эстетики «готового слова», закрепленного нормативно-традиционалистской, прежде всего жанровой парадигмой, к индивидуально-авторской картине мире, основой которой оказывалось «видение, а не узнавание» (Шкловский, 2016, с. 137), возможность и необходимость непосредственных впечатлений и их творческого закрепления как основы словесного описания. Интерес к этому процессу в исследовательской литературе последних десятилетий весьма значителен (Поташова, 2021), однако осмысление общих тенденций литературной эволюции по-прежнему требует обращения к конкретным эпизодам истории литературы, которые позволили бы не только подтвердить, но в ряде случаев уточнить специфику происходивших в ту пору процессов, их логику и динамику развертывания.
Необходимость «видеть» предметы описания, постепенное отграничение «видения» от «воображения», «традиции» и иных мотивировок обращения к «готовому слову», с трудом признавалась авторами в первые годы XIX в., что заставляет исследователей сосредоточить внимание на специфических жанрах, в наибольшей мере связанных с визуальностью. В этом ряду оказывался в первую очередь жанр путешествия, благодаря авторитету «Писем русского путешественника» Н.М. Карамзина наиболее изученный в этом аспекте (Алпатова, 2015, с. 5–15). Несколько меньшее внимание привлекал жанр «прогулки», синтезировавший ряд художественных принципов травелога и, с другой стороны, – лиризм субъективно-эмоционального представления идиллических/элегических мотивов, нередко структурированный как «фрагмент», востребованный журналистикой позднего российского сентиментализма (Алпатова, 2018, с. 12–15). Исследователи его (Пашкуров, 2010) фиксировали внимание и на литературных опытах П.И. Шаликова. Более известный как автор путешествий, подражавший Н.М. Карамзину, поэт, журналист и переводчик, Шаликов обращался к достаточно широкому кругу популярных жанров рубежа веков, предлагая читателям до известной степени «массовый» вариант усвоения карамзинских художественных открытий – что, безусловно, свидетельствовало об их востребованности и литературной продуктивности. При этом сочинения самого Шаликова, проанализированные как целое, представляли собой эклектическое соединение «старого» и «нового», что на уровне визуальной образности раскрывалось как столкновение «готового слова» с живым впечатлением, выработка языка для которого и составляла главную художественную задачу Шаликова-автора.
На сегодняшний день творческое наследие Шаликова не собрано до конца, не систематизировано и, помимо нескольких «путешествий» (см. «Путешествие в Малороссию» (1803), «Другое путешествие в Малороссию» (1804), а также отчасти «Путешествие в Кронштадт» (1805)) не включено в контекст современного ему развития литературы. В связи с этим целью настоящей статьи является анализ прозаической заметки «Царицыно», опубликованной в журнале «Вестник Европы» (1804, № 11), с учетом его жанровой специфики и возможностей оформления визуального начала в тексте. Напечатанная в журнале в период редактирования его П.П. Сумароковым, эта публикация Шаликова отвечала задачам переориентации «Вестника Европы» с политических на чисто литературные интересы, идеалы «чувствительности» и «занимательности», в целом характерные для «позднего сентиментализма». При этом освоение «чувствительного» начала во всё более индивидуализированном варианте позволяло авторам отдаляться от устоявшихся жанровых моделей, по-своему решая литературную задачу эпохи и «открывая» окружающий мир во всем его многообразии.
Актуальность исследования связана с интересом современного литературоведения к проблемам развития визуального начала в искусстве, к истокам индивидуально-творческого представления авторской картины мира, оформлявшейся в рамках жанров сентиментально-предромантической литературы.
Для достижения вышеуказанной цели необходимо решить следующие задачи: 1) выявить специфику представления визуального начала в «малых травелогах» первых десятилетий XIX века; 2) разграничить элементы «готового слова» и непосредственных авторских впечатлений, оформляющихся в тексте; 3) определить место П.И. Шаликова в развитии визуальной образности позднего русского сентиментализма.
Материалом для исследования стала публикация П.И. Шаликова «Царицыно», напечатанная в журнале «Вестник Европы» (1804, № 11, с. 219–229; подписано: «К. Ш–въ»), а также примеры «малых травелогов» и «прогулок» в творчестве Н.М. Карамзина: «Прогулка» («Детское чтение для сердца и разума», ч. XVIII, с. 161–175), «Путешествие вокруг Москвы. Письмо первое из Коломны от 14 сентября» («Вестник Европы», 1803, ч. VII, № 4, с. 278–289), «Исторические воспоминания и замечания на пути к Троице и в сем монастыре» («Вестник Европы», 1802, ч. IV, № 15, с. 207–226; № 16, с. 284–304; 1803, ч. V, № 17, с. 30–47) и более поздние публикации, посвященные прогулкам в Царицыно и эстетически связанные с традициями позднего сентиментализма: А.Ф. Воейков «Царицыно» («Новости литературы», 1825, кн. XI, январь, с. 1–12).
Теоретическую базу для настоящего исследования составили работы, посвященные художественно-эстетическому своеобразию и историко-литературному значению произведений авторов-карамзинистов, в том числе представляющих т.н. «поздний сентиментализм». Его историко-литературное значение было обосновано Ю.М. Лотманом, определившим феномен «неопределенности» и «незавершенности» эстетических процессов, происходивших в литературе 1790-х – 1800-х годов, как залог ее особого «культурного смысла» (Лотман, 1971, с. 6). Исследователь видел истоки того значения, которое карамзинизм имел для становления нового, индивидуально-творческого этапа развития литературы, в разнообразии авторских индивидуальностей, художественных устремлений, жанрово-стилистических принципов, которые оказывались возможны для его представителей; по мысли Лотмана, карамзинизм «…мог занять такое положение в силу своей теоретической и практической широты, граничившей с эклектизмом» (Лотман, 1971, с. 14). В рамках этой палитры частные сферы творческого поиска обретали смысл, даже если внешне казались незначительными. Они включались в более масштабные процессы трансформации, сохраняя своеобразие – как на уровне авторской задачи творческого самовыражения, так и в рамках выработки эстетических поисков.
Анализ путей становления визуальности в рамках творчества писателей-сентименталистов требует опоры на общие теоретические принципы ее изучения, сложившиеся в трудах Н.Д. Кочетковой, А.Н. Пашкурова (Пашкуров, 2010), А. Шёнле (Шёнле, 2004), К.А. Поташовой (Поташова, 2021) и др. Для оценки того места, которое П.И. Шаликов занял в развитии российского сентиментализма, важное значение имеют работы Е.Н. Дрыжаковой (Дрыжакова, с. 1995–1996, с. 271–283), по достоинству оценившей наследие автора как вполне соответствовавшее эстетическим требованиям и читательским запросам эпохи, благодаря чему Шаликов начинает оцениваться не как пародийная фигура, мишень для насмешек, но вполне серьезно – и в рамках литературных и журнальных споров эпохи, и как автор, со своей, пусть и подражательной эстетической «программой». Ее осмысление дается в трудах В.А. Мильчиной (Мильчина, 2020, с. 106–136), О.В. Мамуркиной (Мамуркина, 2014, с. 14–19), О.В. Кублицкой (Кублицкая, 2022, с. 288–303), В.Н. Ершовой (Ершова, 2007, с. 11–26) и др.
Центральной проблемой в изучении визуальности литературы рубежа XVIII–XIX вв. видится выработка художественных средств для передачи зримых впечатлений в слове. Для изучаемого периода проблема эта видится особо значимой, поскольку разнообразные традиции дескриптивной литературы, причем как прозы, так и поэзии, предполагали в этот период в той или иной форме «интеллектуализацию», переосмысление непосредственного впечатления, которое могло превращаться в иносказание, вытесняться литературно-культурными реминисценциями, растворяться в устойчивых риторических «общих местах». В связи с этим наиболее ценными для изучения специфики визуализации в литературе той поры представляются идеи К.А. Поташовой, разработавшей концепцию многоуровневых путей создания визуального образа, которые могли различно реализовываться в текстах разного жанрового «задания», что в конечном итоге позволяет оценить специфику выраженности визуального начала (Поташова, 2021). Исследовательская мысль, обращенная к более позднему периоду литературного развития, предполагает установку на то, что «за внешней описательностью скрываются более глубокие смысловые пласты» (Никитина, 2025, с. 74). Однако оригинальность и эстетическая осмысленность произведений 1790–1800-х гг. предполагала в первую очередь выработку приемов описания, что и определило предмет и задачи статьи.
Методология статьи базируется на познавательно-ценностном подходе к художественному произведению, позволяющему раскрыть пути реализации визуального образа в художественном тексте, что представляется особенно важным при обращении к произведениям «усадебной» тематики, устанавливавшим неразрывную связь слова и живой реальности, обретавшей в описании особый уровень словесного инобытия (Абашев, Фирсова, 2010, с. 98–104).
Результаты
Увлечение путевой литературой, укрепившееся в России на рубеже XVIII–XIХ вв., отразилось как в «больших» травелогах, ярчайшим образцом которых были «Письма русского путешественника» Н.М. Карамзина, так и в небольших «этюдах», представлявших отдельный локус, будь то вполне реальный, узнаваемый или стилизованный, хотя обычно сохранявший ассоциативную связь с реальным перемещением героя-рассказчика в пространстве. В творчестве Карамзина эту разновидность путевой литературы представляли прозаические этюды «Деревня» и «Прогулка» (Алпатова, 2018, с. 12–14), а также сочинения сложной жанровой природы, т.н. «путешествия по подмосковным усадьбам» (Никитина, 2025, с. 71–88), которые могут быть названы и «малыми травелогами»: «Путешествие вокруг Москвы», «Исторические воспоминания и замечания на пути к Троице и в сем монастыре», «Сельский праздник и свадьба» и др. Элементы их можно видеть и в повести «Бедная Лиза» (в связи с описанием мест вокруг Москвы, а также Симонова монастыря), и несколько более обобщенно – в «симбирских» описательных мотивах повести «Рыцарь нашего времени». Последователи и подражатели Карамзина в 1800-е годы развивали эту разновидность путевой прозы, центром которой становилось описание топографически конкретного локуса, причем сталкивали в подобных текстах различные жанровые традиции. Среди них, более или менее правомерно с точки зрения жанрового подхода, исследователи перечисляют очерки, воспоминания, описания, исторические экскурсы, биографии и др. (Никитина, 2025, с. 74). Однако на первом месте все же остаются элементы травелога, с одной стороны, и с другой – эмоционально-субъективного жанра «прогулки», популярность которому в западноевропейской и русской литературе принесли «Прогулки одинокого мечтателя» Ж.-Ж. Руссо (1771–1778 гг.).
Переплетение мотивов пути как движения в пространстве и трансформации человеческой души было основой жанрового задания подобных текстов что нередко приводило к ситуации, когда внешний «сюжет» путешествия, непосредственные, в том числе визуальные впечатления уходили на второй план, а то и вытеснялись аллегорическими либо субъективно-эмоциональными элементами. Прозаическая заметка П.И. Шаликова «Царицыно» представляла собой как раз подобный синкретичный текст, в котором разноплановые жанровые «задания» в итоге обусловили различные принципы представления парка. Ее публикация на страницах журнала «Вестник Европы» предполагает необходимым видеть заданный Карамзиным контекст представления подобных «травелогов» на страницах издания. При этом ориентация Шаликова на карамзинскую традицию выстраивания собственного текста вполне согласовывалась как с литературой позицией большинства из представителей позднего русского сентиментализма, так и с творческими установками самого писателя. Осознавая Карамзина главой новой литературной школы, он ориентировался преимущественно на предложенные им модели «чувствительного» постижения окружающего мира, которые в полной мере раскрылись в «малых травелогах», «путешествиях», «прогулках» по подмосковным усадьбам (Дрыжакова, с. 1995–1996, с. 271–283).
В центре подобных повествований Карамзина сохраняется найденный им уже в «Письмах русского путешественника» специфический тип повествователя-путешественника, активного, увлеченного, разнообразные интересы которого позволяли ему использовать целый ряд «масок», как интериоризированной личности, так и открытой внешним впечатлениям. Карамзин насыщает тексты историческими, топографическими, культурными, автобиографическими, литературными и др. ассоциациями. При этом передвижение карамзинского героя-путешественника по значимым для него местам вокруг Москвы развивает художественные принципы, намеченные в «Письмах…», и в то же время предлагает более последовательный исторический и культурологический нарратив, сокращая субъективно-эмоциональные элементы. Примечательно при этом, что, завершая «письмо первое» «Путешествия вокруг Москвы», карамзинский герой обещает своему другу-читателю «быть и маляром, если не живописцем» (289), предполагая собственно дескриптивные композиционные элементы в тексте менее значимыми, нежели просветительские.
С учетом карамзинского контекста подобных «путешествий», статья Шаликова, посвященная Царицыну, выглядит как объединение принципиально различных тенденций. Автор стремится предложить читателю максимальное количество полезных сведений об истории усадьбы, ее основных достопримечательностях, о возможностях посещения и тех значимых впечатлениях, которые она может дать, – таким образом, Шаликов вполне очевидно имеет в виду просветительскую задачу. Однако ее реализация оказывается возможна в его глазах лишь сохраняя «чувствительные» принципы повествования, значимой частью которых оказываются не только прямое выражение переживаний повествователя, но и воссоздание «картин» парка, визуальный эффект, в конечном итоге призванный пробудить в душе читателя схожие переживания, реализовать принцип «сочувствия», бывший основой пафоса литературы сентиментализма. Различные способы реализации этого принципа визуальности и составили художественное своеобразие текста.
Обсуждение результатов
Одно из основных отличий заметки Шаликова – выраженная интертекстуальность, когда просветительское и эмоционально-выразительное начала раскрывались во взаимодействии с очевидными и авторитетными в глазах «идеального» читателя претекстами. В «больших» путешествиях Шаликова эту роль обычно выполняли «Письма русского путешественника» Н.М. Карамзина (Мамуркина, 2014, с. 14–19), «Царицыно» же в качестве основного текста-источника представляло читателю описательную поэму Ж. Делиля «Сады», несколько цитат из которой, в том числе эпиграф, стоящий в однозначной «сильной» позиции текста, свидетельствовали о стремлении автора вписаться в литературную традицию, обозначенную поэмой. По мысли Н.Ф. Жирмунской, она открывала русской литературе на рубеже XVIII–XIX вв. возможность поэтической системы, которая позволила бы соединить сад и слово, найти адекватный язык, позволяющий органично взаимодействовать устойчивым элементам «готового» слова и постепенно открывавшимся индивидуально-авторским впечатлениям (Жирмунская, 1987, с. 171–190).
Обращаясь к этому источнику в том числе в стремлении найти «язык» для передачи визуального впечатления в слове, Шаликов следовал вполне в духе традиций карамзинизма. Фрагменты поэмы Делиля во множестве присутствовали в «Письмах русского путешественника»; перевод ее на русский язык был выполнен в 1808 году А.Ф. Воейковым, и в целом внимание к ней было важной сферой развития для сентиментально-предромантического крыла русской литературы той поры (Никитина, 2025, с. 71–88). При этом, в отличие от Воейкова, Шаликов не пытается полемизировать с Делилем, делая его строки основой собственной художественной системы, акцентируя внимание на идее: благодарность природе за те прекрасные впечатления, которые она дарует человеку, и становятся источником поэтического вдохновения («Beaux lieux qui nourrifloient ma poêtique ivresse // J’ai jurê fur ces monts, et je tiens mon ferment, // De payer mon hommage à ton site charmant» (219). Цитируя Делиля, Шаликов оформляет основной вектор своего текста: представить многогранное описание садово-паркового ансамбля, уравновесив в нем сферы, различные по генезису и прагматической роли, прийти к желанному единству рационального и эмоционального, воображаемого и наблюдаемого в непосредственной близости.
Царицыно с этой точки зрения представляло собой весьма интересный объект. Этот садово-парковый ансамбль, появившийся за несколько десятилетий до описания, выполненного Шаликовым, так и не стал императорской резиденцией, что создавало вокруг него особую «семантику чувств» (Лихачев, 1998, с. 274–289), наполняя ассоциативный ореол прежде всего элегической атмосферой несостоявшихся надежд, превращая «воспоминания» о прошлом парка в своеобразные «воспоминания о несбывшемся». К моменту создания текста наиболее значительным в российской литературе опытом элегического представления садово-парковой резиденции было стихотворение Г.Р. Державина «Развалины», созданное по впечатлениям от царскосельского парка, «осиротевшего» после смерти Екатерины II (написано в 1797 г. и впервые опубликовано в России в сборнике поэта «Анакреонтические песни» 1804 г.). Рассказывая о Царицыне, Шаликов эксплуатирует тот же поэтический миф, несколько смягчая его – возможно, потому что парк был отвергнут императрицей сознательно, о чем автор статьи избегает упоминать. В его интерпретации присутствует очень подробное описание того, каким образом это пространство привлекло Екатерину и было избрано ею для резиденции. Что же касается причин, по которым парк покинули его прежние владельцы (в кратком исторической очерке Царицына присутствуют сведения о Годуновых, Кантемирах и Екатерине), то это происходит по вполне благоприятным для «репутации» парка причинам. Кантемир (имя которого не уточняется, отчего в тексте возникает устойчивая иллюзия, будто речь идет о поэте) отдает «прекрасное романтическое жилище свое» (220), потому что «“Оно понравилось Екатерине, оно принадлежит Владычице полсвета”...» (220). Сама же Екатерина уходит из этого пространства словно бы вследствие естественного движения времени, сохраняя по себе память в локусах парка: «Прежде всего взор и сердце ищут здесь следов Великой Помещицы сего прекрасного владения – <…> Она была в нем; Она любовалась им; дала имя ему, котораго оно достойно – имя, которое сливается в мыслях с Любезным Именем Любезнейшей Царицы!» (220).
Шаликов объединяет в описании сведения об истории Царицына и субъективно-эмоциональное, насыщенное личными впечатлениями представление его современного состояния. При этом изображение усадьбы в различные эпохи насыщено своеобразными «персонажами»: к «прошлому» относятся Годуновы, Петр I, князь Кантемир (причем реального Сергея Дмитриевича Кантемира, при котором усадьба перешла в казну, заменяет в повествовании более созвучный эмоциональному миру автора Кантемир-поэт: «иногда я любил сидеть <в беседке > … и думать о Кантемире – Поэте, которого память должна быть любезна питомцу Русских Муз» (226)), Екатерина II; к «современности» – Александр I, П.С. Валуев, А.А. Беклешев, князь Я.Л. Грузинский (управлявший Царицыном с 1803 г.), его семейство и многочисленные не названные посетители парка («Грации», «гуляющие», «сельские нимфы», «музыканты», «певчие», «гости» и др.). Столь насыщенная система персонажей также становится своеобразной отсылкой к карамзинской традиции, в которой путешествие осмысливается в том числе как практика постижения социума. «Путешествуй, Мизантроп, чтобы полюбить человечество…», – этот призыв со страниц «Писем русского путешественника» отнюдь не был определяющим для «чувствительного» жанрового задания, в большей степени ориентировавшего текст на выполнение просветительской функции. «Персонажи» Шаликова также связаны с различными сферами существования парка, при этом их подчеркнутая субъективная значимость для чувствительного рассказчика позволяет сохранить столь важную для него эмоциональную установку на заинтересованное, сочувственное восприятие того, что открывается в визуальном образе парка как целого и отдельных его частей.
Центральным компонентом заметки становится собственно дескриптивный фрагмент, в соответствии с жанровыми традициями очерковой, в том числе путевой прозы той поры раскрывающий своеобразный «сюжет» (Климентьева, 2011, с. 32–40), главным принципом которого оказывается динамическое взаимодействие различных начал: внешнего и внутреннего, исторического и современного, идиллического и элегического и т.п. Модель «прогулки» при этом (то есть «путешествия» предельно субъективизированного, совершаемого по сугубо внутренним причинам, «для удовольствия», «свободного», без выраженной внешней цели, и при этом развертывающегося в локальном, обозримом пространстве) позволила Шаликову предложить читателю те сведения об «отвержении» Царицына, которые были невозможны в сугубо историческом контексте. При этом возможность ввести их в описание возникает именно благодаря передаче внешнего впечатления, притом оригинального, непосредственного, что составляет достаточно редкий у Шаликова пример непосредственного визуального образа.
Предлагая читателю представить «вид Царицына» (притом вполне конкретный – «Когда подъедете к нему Каширскою дорогою» (222)), Шаликов подробно воссоздает специфический облик дворца, построенного М.Ф. Казаковым на месте снесенного по приказу императрицы здания В.И. Баженова: «Черная крышка Дворца (Готическаго), которую только и видите, и множество окружающих ее башен, с черными же верхами и шпицами по бокам, представят взору – живо и совершенно – крышку гроба и Кармелитов или Францисканцев с печальными факелами…» (222). Это подробное описание, очевидно, окрашено иронией – не случайно, представляя его, Шаликов говорит об «игре Оптики» и даже предсказывает «идеальную» для подобного случая читательскую реакцию: «Смеетесь и досадуете на такую неудачную выходку Архитектуры» (222). Непосредственное визуальное впечатление представляется в тексте как неприятное, усиливая антитетическое представление о том, что могло бы быть на этом месте («первый Дворец – который был, сказывают, хорош чрезвычайно…» (222)). Взаимодействие непосредственного визуального впечатления и оценок («хорош чрезвычайно», «очень дурен»), того, что можно увидеть, и того, что сохранилось только в воспоминаниях и устных преданиях, «слухах», задает в данном случае характерный для позднего сентиментализма контраст эмоционально-эстетических векторов, который и будет поддерживаться в дальнейшем.
Идиллический, привлекательный вид Царицына представлен развернутым описанием, визуальный ряд которого, хотя и раскрывает облик парка, выстроен из вполне узнаваемых деталей и элементов: «Обширные, подобно морям пруды, на которых плавают разноцветные шлюпки <…> за которыми шумят густые березовые рощи; красивой каменный мост <…> романтические острова; живописная купальня <…>; наконец, прекраснейший Англинский сад, с широкими аллеями, в которые любопытный Феб никак заглянуть не может, с волшебными дорожками <…> с уединенною галереею, которую можно назвать Храмом Меланхолии; другой фруктовый сад, с богатейшими в свете оранжереями…» (223). При этом визуальные образы сопровождаются характеристиками тех эмоциональных реакций, которые они могут вызывать у чувствительного зрителя: «сладостная улыбка явится на устах ваших», «живое удовольствие засияет во взорах» (223); «пленительное», «бесценное» Царицыно – те характеристики парка, которые неизбежно возникают у всякого, кто оказывается в этом чудесном пространстве.
Сам герой представляет свое знакомство с Царицыно уже непосредственно в сюжете «прогулки». Несмотря на небольшой объем заметки, она четко и подробно структурирована, таким образом, что каждый элемент структуры овеян целым рядом культурно-ассоциативных деталей, которые, в свою очередь, будут определять описание эпизода. Это «кабинет» (в котором рассказчик оказывается, попав в Царицыно; своеобразная отправная точка его «прогулки») – «путь по парку» (последовательное движение, вектор знакомства с собственным внутренним состоянием через «внешнее», т.е. впечатления, даруемые парком) – Кантемирова беседка (своеобразная кульминация, центральная точка «духовного путешествия») – купальня – обед – гулянья, вначале на воде, а затем и на суше, песни и пляски народа, идиллическое довольство которого подчеркивает почти анекдотический случай, когда крестьянин угощает посетителей шампанским, завершает заметку. Просветительская и дескриптивная задачи в данном случае не позволили, разумеется, повествованию Шаликова превратиться в аллегорическое путешествие к «мудрости», «истине» и т.п. онтологически важным целям личностного развития героя, однако в целом «маршрут» его движения, особенно в первой части прогулки, очевидно связан с традициями осмысливать перемещение в пространстве как путь познания себя, личностную инициацию, духовное становление. Соответственно, отдельные элементы на этом пути описываются также на стыке непосредственного видения и культурно-ассоциативного «представления о должном» – «кабинете», «пути», «месте беседы с мудрецом», «насыщении», «чувственном» и «духовном» наслаждении и т.п.
Отдельные части садово-паркового ансамбля, на которых фиксирует внимание рассказчик, предлагают свой ореол культурно-исторических и эмоциональных ассоциаций, иной раз заслоняющих живое непосредственное впечатление. «Кабинет», который герой-путешественник обретает в Царицыне благодаря гостеприимству супруги управителя, князя Грузинского, соотносится с уединенным жилищем отшельника и имеет в себе лишь то, что необходимо для творчества: «ввела меня в особливую комнату <…> указала стол, чернильницу, бумагу – одним словом, в ученый кабинет…» (224) – единственное для истинного мудреца место, где он может достичь идеала «покоя и удовольствия». Парк вызывает ассоциации с прославленными французскими парками, которые перечисляются с отдельными деталями: «Фонтенбло, где роскошный Франциск препровождал время свое среди пиров и красавиц; … Шантильи, где Великий Генрих таял геройским сердцем в страсти к прелестной Габриэли; <…> Марли, где щастливый Лудовик услышал из уст нежной Лавальер: люблю тебя!» (225). Описание в данном случае очевидно вытесняется литературно-культурными ассоциациями, в основе которых лежат «Письма русского путешественника», а также названные в тексте французские поэты (Шольё, Лафар, Делиль), причем внешние впечатления заменяются и мечтами рассказчика, в данном случае в полной мере раскрывая те эмоционально-субъективные возможности, которые давал жанр прогулки: «Путь мой начинался, обыкновенно, любимою моею дорожкою; подле пруда – ровною и широкою – которая служит ему прелестною набережною. Идучи по ней, я уносил, так сказать, взорами тысячу приятных предметов, которые потом в густых тенях, в безмолвном уединении занимали мое воображение» (225).
Намеченные в предложенном Шаликовым описании Царицыно динамичные переходы между различными состояниями, лиризм, определяемый соотношениями с разными поэтическими жанрами («одическое» в воспоминаниях о Екатерине Второй, «элегическое» в намеках об отвержении Царицыно, «идиллическое» в представлении парка, и особенно образов «сельских Нимф» и крестьян), станут основой для литературного осмысления садово-паркового ансамбля и в дальнейшем. Примером того, как этот подход развивался в литературе 1820-х годов, становится также выполненная в жанре «прогулки» статья о Царицыно, опубликованная в 1825 г. А.Ф. Воейковым в январском выпуске журнала «Новости литературы» (Никитина, 2021, с. 2912–2921). Здесь гораздо более выражен пафос индивидуально-авторского постижения жизненных впечатлений, сложнее и разнообразнее система литературных реминисценций, автобиографических намеков, индивидуализированных элементов «домашней» семантики текста, понятного «для немногих». Описание Шаликова ближе традициям «путешествий» XVIII века, однако синкретическая жанровая природа текста позволила писателю не только разнообразить его эмоциональное наполнение, но и усложнить, динамизировать его визуальный ряд, соединив «общие места» садово-парковых описаний с элементами непосредственных визуальных впечатлений.
Заключение
Проведенный анализ заметки П.И. Шаликова «Царицыно», опубликованной в 1804 г. в журнале «Вестник Европы», позволил проследить динамику отражения в творчестве писателя художественных процессов, характерных для выработки новых принципов визуализации в литературе рубежа XVIII–XIX вв. Вписывая в карамзинскую традицию свой текст, в жанровой природе которого соединились черты очерка, травелога и «прогулки», Шаликов оригинально интерпретирует пути трансформации мотивов «путешествия», наметившиеся в «Вестнике Европы» как своего рода «открытие ближнего», обращение к материалам отечественной истории, культуры и искусства (что начиная с карамзинских текстов связывается с историческими и культурными памятниками Подмосковья). В тексте Шаликова благодаря сложной системе реминисценций как из произведений западноевропейской литературы, прежде всего Ж. Делиля, так и из «Писем русского путешественника» Н.М. Карамзина осмысление Царицыно оказывается на стыке российского и западноевропейского контекстов. Герой-повествователь отталкивается от непосредственных визуальных впечатлений (внешний облик дворца, перечисление знаковых деталей парка), и в то же время воспринимает его в контексте историко-культурных и эстетических ассоциаций, связанных с садами Западной Европы. Ключевое значение в тексте приобретают жанровые признаки прогулки, мотивы которой обеспечивают одновременно свободу индивидуальных ассоциаций (в том числе закрепленных традицией) и возможность представлять через визуальный образ историко-культурные аллюзии, иначе невозможные для рассказа о Царицыно как отвергнутом пространстве. Таким образом, раскрывшиеся в проанализированном тексте жанрово-стилевые тенденции позволяют вписать его в контекст развития описательной прозы первых десятилетий XIX в., а также уточнить роль и место П.И. Шаликова в русской литературе той поры.