Густав Густавович Шпет (1879—1937) — выдающийся русский философ, психолог, теоретик культуры. Он стоял у истоков культурно-исторической психологии в России. Его опубликованные труды по философским проблемам психологии широко известны среди ученых-психологов. Как и многие его современники, Шпет не успел высказать и опубликовать многие свои идеи в силу объективных причин. Тем интереснее посмотреть на его архив, в котором сохранились наброски, планы и неоконченные статьи по проблемам философии слова и методологическим проблемам гуманитарных наук. Предлагаемая реконструкция его доклада «Искусство как вид знания» (1926) содержит актуальные идеи по проблемам исследования культурно-исторических феноменов (искусства, литературы, поэзии, творчества), которые могут служить своеобразным камертоном в дискуссиях современных гуманитариев. В предисловии Т.Г. Щедриной основные концептуальные установки Г.Г. Шпета актуализируются с учетом духовно-исторической ситуации 20-х гг. ХХ в. и уточняются специфические особенности реконструкции архивного текста, его отличие от публикации.

Вероятно, я точнее назвал бы свой этюд, если бы формулировал его тему в виде вопроса: в каком смысле искусство есть знание? Но подобный вопрос содержал в своей точности указание на метод, которым я вообще пользуюсь и который я рекомендую как метод философского анализа, и, следовательно, для всякого своего опыта я мог бы подобрать заглавие, начинающееся формулою: «в каком смысле…». Поэтому я довольствуюсь утвердительным заголовком, предполагая, что точное его значение и содержание раскроется в самом исследовании и по мере его.

Каковы бы ни были неустановленные еще законы метаморфоз смысла, ясно, однако, что они не будут ни естественными законами развития, ни законами исторической смены событий и вещей. Они необходимо должны быть законами логическими, законами внутреннего формообразования, следовательно, в порядке развития — диалектическими. Диалектика необходимо имеет дело с логосом. Но диалектика, о которой здесь идет речь, отличается от распределяющей диалектики Платона, которая ставит заключенный в себе и включенный в иное, <утвержденный> «вид» против «видов отрицательных, как вещь против вещей. И она отличается от диалектики Гегеля, диалектики становления, необходимо включающей в себя «момент» пустой абстракции, чистой негации. Смысловая герменевтическая диалектика знает логос в его расчленении и делении, не только в его становлении, но и в его конкретной структурности. Последняя виртуально всегда полна, т. е. во всякий данный момент или во всяком своем «виде» полностью содержит всю себя. Всякое настоящее состояние ее есть положительное продолжение предшествовавшего, и ее настоящее чревато будущим. Мысленное расчленение ее есть хотя бы временное лишение ее одушевленности; абстрактная негация — приостановка пульсирующей в ней жизни. Развитие, движение в смысловой диалектике есть лишь раскрытие, переход от потенциального к «как такому», от неопределенно-единого, индефинитного к определенно-множественному, дефинитному, от аморфного этимона к законченным по форме предикациям. Последние составляют множество, связанное воедино самою структурою, и являют действительное поприще еще не найденных законов смысловых метаморфоз. Так как здесь мы имеем дело со смыслами реализованными и реализуемыми, т. е. соотнесенными вещам действительным и мыслимым, то устанавливающая их интерпретация сама остается только действительной. <…>

1. Знание

Понятие знания в его дефинитных формах устанавливается применительно к научному знанию. Рассматривается оно как критерий знания, как ориентировочный пункт, наконец, как цель знания, осуществленная в основном по плану одной общей закономерности. Или, как принято говорить, научное знание строится на основах единой — хотя бы в элементах — логики, невзирая на различие степеней научного знания и их качественных форм. Исходя из этого удобно хотя бы из внешней стороны характеризовать знание на первоначальной индефинитной стадии, как знание донаучное. Соответственно, и опять-таки не касаясь тех ступеней развития, через которые логика проводит само научное знание, завершительный, трансфинитный момент в развитии знания, момент, переводящий интерпретацию понятия в новый план, можно назвать знанием сверхнаучным.

Ближе к существу донаучное знание можно назвать знанием практическим. Но не в узком определении Платона и Аристотеля или Канта, поскольку для них характерно усмотрение в «практическом» некоторой сознаваемой цели и, следовательно, свободы выбора средств к ней. Наблюдение, само стоящее вне этого практического знания, может определить его как целесообразное, но это есть целесообразность в полном смысле без цели, т. е. и без внешней, и без внутренней сознаваемой цели. Это есть знание — не свободное, а принудительное, навязанное, полученное не путем учения и не передающееся этим путем. Скорее его можно назвать инстинктно-заложенным и рефлекторно-осуществленным, но только не свободным. Равным образом в нем нет никакого представления долженствования, о чем говорит Кант. Оно — непреложно и неотрешаемо, оно лишь по результату — удачно или неудачно. И так как удача и неудача имеют степени, то оно иносказательно сопоставляется с ловкостью, сноровкою, умением. Оно — питание на эмбрион их, но оно не знает их способов и путей развития. Его степени — только степени силы, как бы дарования, но не приливов. Это знание — без сознания представлений и целей, но зато — и без сомнения; оно — непередаваемо, и, следовательно, оно — вне логики, но зато оно — вне доказательства и опровержения.

(a) непосредственно; (b) опосредованно; (c) непосредственно;
(а) переживание; (b) переживание вещи; (с) понятие и смысл вещи.

Знание логическое и научное — тожественны; но логическое мышление — шире научного, есть еще прагматическое. Логическое и прагматическое — объективны; контемплятивное — субъективно-практично, но и оно — существенно сигнификативно. Сигнификативное — или выражает объективное отношение и себя (конституирует себя), или есть актуализация себя, т. е. сигнификативное в первом случае само становится действием, или реализованным. К интуиции чувственной, интеллектуальной и интеллигибельной присоединяется симпатическая.

2. Искусство

Первая стадия и знания, и искусства — Kunstfertigkeit¹

Внешнее украшение. —> Если в широком смысле — «декоративное», то последнее не только «украшение», но и прагматическая целесообразность: форма стула, кресла, гладкость ручки топора, отношение длины и ширины стола, машины, кузова, дверей и т. п. — Целесообразность ничего не изображает {1) переходит в фасон; 2) остается синоптической}! Украшение переходит в изображение —> имманентные законы, приемы, «техника» как следование приему внешнего оформления, превращается в художественный алгоритм, поскольку внешний прием соотносится с изображаемым. Обратно, применение изображения в целях украшения (сопровождающее «украшение», «стилизацию»), орнамента есть техника в узком смысле. (Потому что и в пластическом, это «внешность»).

<…>

Познание — мир понятий (мышления), восприятия и деятельности. Искусство — мир фантазии, содержания и творчества, но второй не обособлен от первого, а в нем и в своей практической части так же направлен на преобразование и «исправление» природно-данного. Оба — и познание и искусство — направлены на преодоление стихийного хаоса, но первый подчиняет его в порядке воли, а второй — в порядке чувства (α — порядок в созерцании для чувства; β — порядок в созерцании самого чувства).

3. Общее и разное (история)

Всякий жизненный опыт, всякое «переживание» иногда уже засматриваются как «познание», — пережить = узнать! В этом смысле каждое животное уже имеет опыт и «знание». На этом играет Бергсон и вообще иррационализм, всякая апелляция к чувству, сердцу, инстинкту, мудрости². Здесь готовится уже «уменье», «готовность», Wissen³. Более строго: «опыт», сопровождающийся отчетом о его месте, значении, цели; сознательная проверка и повторение; разумный опыт, стремление проникнуть в основания переживаемого: рациональное познание. Но возможно и другое упорядочение опыта, другая организация переживаний, которая «основаниями» может и не интересоваться. Напротив, каждую данную вещь она воспринимает в ее бытии, как самостоятельную и цельную, как бы довлеющую себе и неразложимую, или, вернее, не сложенную из частей и элементов. Она так же может иметь свое значение, но только в своей цельности и неразложенности, поскольку это значение понимается как некоторое указание на нечто еще более важное и значительное, что в этой вещи только частично себя проявляет. Поэтому через это «указание» или «отнесенность» вещь не включается в действенную связь других вещей, а, напротив, как бы вырывается из этой связи, взятая как указание на что-то иное, другими словами, она отрешается от мира действительных вещей. <…>

4. Анализ прежних данных (оговорки, неясности прежних определений)

Итак, допуская, что искусство есть вид знания, вскроем условия, при которых оправдывается смысл этого положения, и, выполнив их, посмотрим, в чем состоит сама суть этого. Если признать, что указанных признаков («исследование», «оформление», «сообщение») достаточно для устранения рода, все внимание на видовые признаки. <…>

Непереводимость. Вопрос об искусстве как знании получает свое предварительное общее, хотя и неопределенное решение вместе с решением такого вопроса: созерцая художественное произведение, постигаем ли в нем самом что-либо, что не могли бы узнать вне его? Одно — вне сомнения: под этим условием мы постигаем его самого, данное художественное произведение. Это несомненно, но этим еще не решен самый существенный вопрос: есть ли в составе этого познания что-нибудь, что нельзя было бы перевести на язык понятий, что, следовательно, было бы особым видом знания? Определение художественного произведения в понятиях есть предмет искусствознания; а потому последний вопрос есть, очевидно, вопрос о его научных границах. Г. Зиммель, а за ним О. Вальцель [14, s. III f.; 15, s. 27 f.] видят два пути определения художественного произведения в понятиях, но оба, по их мнению, не исчерпывают художественного произведения, не дают полного понимания его и его душевного действия. Эти пути суть следующее: 1) обоснование возникновения и условий, как личных, так и социальных, художественного произведения; 2) само художественное произведение со стороны его оформления и действия последнего, т. е. упорядочение, разделение пространства, краски, ритм, метр и т. п., но, разумеется, и со стороны его материального содержания. Но так как этими путями все же не достигается само художественное переживание, то Зиммель указывает и третий путь: аналитическая обработка отдельных определений художественного произведения не достигает творческого и воспринимающего единства в переживании, после нее должно начаться философское рассмотрение, предполагающее целое художественное произведение, как данное бытие и переживание, устанавливаемое во всей широте душевной подвижности, в высоте понятственности и глубине исторических противоречий. Конечно, этот третий путь есть единственный, который может привести к разумному постижению художественного произведения в его целом и его философско-культурном контексте. Но исчерпывается ли этим все, что дает о себе знать само художественное произведение? О. Вальцель видит «опасности» этого последнего пути в «личном истолковании». Разумеется, эти опасности существуют, и притом нисколько не в меньшей степени, чем для первых двух путей. Но можно ли утверждать, что в обоих случаях «личное» значит одно и то же? Или вернее было бы спросить себя так: «личное» во втором случае, т. е. когда речь идет о познании художественного произведения в его целом есть только то же самое, что и при эмпирическом, искусствоведческом познании, или оно заключает в себе и еще нечто, чего в последнем нет. Расчленение правомерное, раз есть различие в самой познавательной установке. Теперь сама собою определяется и наша собственная проблема: если это дополнительное нечто в художественном произведении имеется, постигается оно так же в понятиях и, следовательно, объективно (какие бы «личные толкования» ни вносились сюда, само познаваемое остается принципиально объективным) или оно есть особый вид познания — «личный» — не по «опасности», которая ведь и всюду есть, не по случайности или капризу, а принципиально «личный», к объективным понятиям принципиально несводимый.

Бессознательное знание, знание без узнания. Не всякое знание (Wissen) есть «познание» — Erkentniss — «у-знание».

Можно знать и не узнав, а просто «знание» отложилось в сознании, как запас, потенция, всегда готовая перейти в актуальное. Такое потенциальное накопляется и через по-знание (у-знание) (Аристотель). В полноте жизненного опыта оно «давит» на актуальное, но и в научном познании влияет! (особенно, конечно, в историческом научном познании). — Вопрос: о возможности бессознательного знания! Но его нужно допустить, раз есть знание «сознательное»! Другой вопрос: есть принципиальное бессознательное, никогда не доводимое до сознания — но это должна сделать prima facie⁴ философия!!! Не принципиальный предел, а эмпирический. <…>

5. Условия со стороны акта

6. Условия со стороны познаваемого как такого

Искусство как знание = самосознание, а само — абсолютно эмпирично (доступно только «самому»); диалектика сознания, а не самосознания! Абсолютная психология! — Абсолютный эмпиризм, абсолютное переживание, — поэтому нет среди других (относительных) — 1) донаучного, 2) абсолютного. Абсолютное восприятие: абсолютные вещи; знаки. <…>

7. Место абсолютного субъекта (внутренняя форма как отношение)

8. Место абсолютного субъекта (внутренние формы со стороны сюжета)

И вот, для объективного познания «красивая» вещь, как объект восприятия, ничем не отличается от «некрасивой», но и для объективного познания есть разница: «впечатление» — то, что вызывает эстетические и другие эмоции, а все, что есть эти эмоции, и что ими вызвано (сверх формального момента, подлежащего «поэтике») — специальная дисциплина (кроме психологии): принцип типа: эстетика и эстетическая онтология.

9. Место абсолютного субъекта (внутренние формы со стороны субъекта)

«Впечатление» = чувство. — Как же выражаются? Сообщение о них — в обычном порядке: сюжет и внутренняя форма. Для эстетического чувства (сверх) достаточно! — Но далее, впечатление: через экспрессию! Это и есть выражение подлинной «глубины» чувств и т. п. Но вопрос: субъект как materia in qua¹⁰ эти чувства? — «Человек», «художник» и пр. — именно в научном понятии преодолевающие эмоциональную насыщенность. Издавна: «гений», «дух народа», «эпохи» и т. п. Но — как признание post hoc¹¹ и как «чувство» непосредственное! Содержание — культурно-исторический анализ, но чего-то утверждаемого как сущее. Утверждение некоторого бытия в его беспредметности по наличности и смутной данности через себя («содержание», следовательно, отсутствует в том смысле, что оно дано во мне, а не предметно; опредмечение его и делает его доступным культурно-историческому анализу, это и значит: бытие дается в искусстве, а чтo оно — в искусстве как таковом не узнается).

Сама по себе экспрессия совокупно с сюжетом вызывает впервые такие чувства, которых до того, «в жизни», человек не испытывал («героизм», «самоотверженность», «преданность» и т. п.), — первое их знание; но это знание — переводимое, недаром оно в значительной степени идет от самого сюжета (о чем говорилось в п. 8). Здесь искусство, если и есть знание, то того же вида, что и научное, исходящее от жизни. Искусство при этом, скорее, расширение самой жизни, чем специфическое знание.

Со стороны внешних форм, но не как форм материала, а процесса оформления и выражаемого нами — поскольку экспрессия есть выражение творящих: художника, «гения» (на романтическом языке).

Таким образом, через эту общность и это общение искусство и становится видом знания: оно приводит к знанию творческого «лица» (лика и облика) — [не индивида (!) или коллектива, эпохи, народа, класса и т. д.] — чтo раскрывает объективное знание, но не как «перевод», а самостоятельно и рядом! Это, действительно, sui generis¹⁵, знание, удовлетворяющее вышепоставленным условиям и несводимое к объективному знанию.

10. Общая характеристика этого знания

Основной принцип возможного бытия и, respective, логический принцип есть принцип противоречия. Но именно как принцип возможного бытия он имеет практическое значение лишь тогда, когда мы имеем дело с бытием действительным или осуществленным. Не все, что мыслимо, есть и осуществимо, но то, что есть или осуществлено, то необходимо мыслимо. Следовательно, раз нечто практически есть, практически осуществлено, оно может быть и должно быть теоретически оправдано, обосновано: все действительное — разумно. Но весь вопрос прежде всего в том, что же есть. Для разума, для теории все, что разумно, мыслимо, то и есть. Но, чтo в действительности есть, что осуществлено, это решает практика. Раз нечто практически есть, ему можно найти разумное обоснование. Но есть ли оно, решает не разум. — Однако именно потому, что разум обосновывает, ему принадлежит голос и в вопросе о бытии, но все-таки здесь его право голоса ограничено: это право — онтического veto. Утвержденное практически бытие подтверждается теоретическим разумом, и, если нечто есть, разум не может отказать ему в его праве на бытие, но если разум не может найти обоснование, права разумности чему-то утверждаемому, то это значит, его, утверждаемого, в действительности нет. Разум не уничтожает ничего сущего в действительности, так же как и не создает его, он лишь подтверждает сущее, а разрушает и уничтожает — иллюзорное. Практика, как такая, к правде глуха, она поставляет одинаково и действительное и фиктивное. Преимущество строгого научного познания в том, что, исходя из разумных оснований, оно ищет в практически данном — действительном и иллюзорном вместе — того, что является осуществлением и выполнением этих оснований. — Художественное познание — только практическое, но его specificum: культурное самосознание и его общность; иллюзорное и фиктивное здесь имеют особое значение, во-первых, поскольку они сами — возможность, которая может быть осуществлена, во-вторых, поскольку их признание может стать императивом, побуждающим к осуществлению, идеалом, и в целом, наконец, поскольку, и оставаясь иллюзиями и фикциями, они имеют свою особую действительность, философски определимую как актуальность. <…>

Действительность, действительное бытие так же прежде всего устанавливается практически, до всякой теории о нем; поэтому всякое теоретическое утверждение ее исходит из уже установленного практически бытия «чего-то». Бытие — предпосылка здесь; поэтому так трудно доказательство бытия действительности¹⁶. Доказательство необходимо носит характер petitio principii¹⁷; задача анализа при этом только дескриптивная, и «доказательство» может касаться лишь отдельных случаев, причем и здесь оно должно быть по форме отрицательным — опровержением того, что в данных случаях мы имеем дело с иллюзией. И поэтому всегда пользовались популярностью, по причине видимой убедительности, отрицательные теории, поскольку их отрицание направлялось на самый факт бытия, на самое предпосылку (позитивизм, субъективизм, идеализм, феноменализм).

Практическое утверждение действительного бытия осуществляется как собственное действие и страдание самих действительных вещей, это совокупное взаимодействие и составляет действительность. Это есть, действительно, измышленная, хотя и «испытываемая», предпосылка мышления, мы не можем поэтому сделать из нее «выводов», напротив, в мышлении ищем ей оправдания, и поскольку это должно быть оправдание действительностью, оно должно быть оправданием разумным. — Но так же точно утверждается и актуальное бытие творческого самосознания — через его «действия», совокупная общность которых воплощается в целом искусства. Общность сознания именно воплощается, а не создает (в смысле «действия») какой-то противостоящий объект, оно не делает (делает человек, художник, а не его самосознание), поэтому о нем можно сказать, что оно актуализуется и в таком виде есть, существует, но не в виде объекта действительности (как объект действительности оно — испорченный материал природы). — Творческое самосознание, говорим мы, актуально воплощается через свои «действия», которые не суть «действия» в смысле прагматического operatio, а суть, скорее, чистые «страдания», т. е. некоторые активные состояния — «самочувства», чувства творческой жизни и творческого напряжения, готового разрядиться в смысле культурной реальности. — Как в практическом установлении действительного бытия возможны ошибки познания (иллюзии и т. п.), так они возможны и в признании актуального бытия самосознательной общности. Но в принципе, оно утверждено: я созерцаю художественное произведение как художественное, значит, я художественно существую и культурно сосуществую художественному гению. Я — не просто биологическая особь, не замкнутый в себе психофизический индивидуальный аппарат, не орудие только в социальном механизме, я также — творческое личное начало в единстве культурного общения. — Так мое самосознание утверждает мое существование, но в чем последнее, оно все-таки не говорит; его смысл и сущность должны быть почерпнуты из другого источника. Иначе — они были бы в самом моем существовании, что есть философский гротеск. Другими словами, творческое самосознание фактом своего экзистенциального утверждения еще не указывает на себя как на самоцель и самодовлеющее бытие. Но путь, которым мы к нему приходим, — искусство — подсказывает и его оправдание, цель и смысл: объективное художественное произведение, в форму и материю которого творческая потенция воплощается, чтобы стать реально осязаемым условием и содержанием культурного общения. Для знания это воплощение есть объективация, художественное произведение — объект научного знания, а не только контемпляция.

«Практическое» с самого начала можно обозначить, как common sense¹⁸.

Мы не можем в практическом познании установить содержание абсолютного субъекта, потому что он устанавливается только в прагматическом и научном познании, а его практическое знание туда не «переводимо». Вместе с тем научное знание не может установить понятие того, что не дано в переживании. Следовательно, должен быть особый способ практического установления содержательных определений такого субъекта. Так как при этом не должна потеряться его субъективность, то единственным способом для него как самосознания остается способ самоопределения. Это самоопределение уже выводит нас за границы его художественного места, хотя остается практическим; оно делает теперь самого себя, общность, принципом, объективируемым в процессе самоопределения, и уже как объект, передаваемым науке и философии. Таким образом, субъект сам самого себя превратил в объект (и этим он отличается от объектов природы), в объект нравственный — предмет науки и культуры (нравы, нравственность, право, труд и т. д.). С этого момента, и как творец художественного произведения, как «художник» он — объект, проблема которого решается на почве указанного принципа рядом с другими гомогенными проблемами.

Если бы чтo самосознания было бы тоже непосредственно так, как и бытие его, мы это чтo знали бы с такою же очевидностью и аподиктичностью, как и наличность бытия его.

Превращение самосознания в объект невозможно. Наука, объективное познание знает «человека», «психофизический организм», «коллектив», «других», как объекты, но это — не самосознание. <…>

Что такое первоначальное «практическое» признание: «инстинкт», «рефлекс» и прочее? И чем отличается от «восприятия»? — «Восприятие» + «вещь» понимается как «восприятие» + «вещь» — данные, пассивные, противостоящие моему, соответственно, телу как совокупности чувственных дат, распределенных в пространстве, воздействующих друг на друга и на мое тело. Их сопротивление — такое же «ощущение», как и цвет и прочее. Но ему противостоит и сознание моего усилия (телесного), — поднимаю тяжесть = сопротивление + преодоление, усилие, — без усилия с моей стороны нет и восприятия вещей; усилие имманентно («чувственно», не ощущение) и вход в единство сознания, «вещь» не входит! Практическое еще этого противопоставления не знает, оно не объектно.

Чтобы быть познаваемым научно, предмет должен быть уже познан —> практически —> или признан сущим. И это первое признание бытия не переводится дальше на язык логики, хотя все дальнейшее ведется логически или доступно переводу в логическое. Первое практическое признание оправдывается в своей неиллюзорности воздвигающейся системою логического знания действительности, или раскрывается его иллюзорность в невозможности такой системы. Однако с абсолютною строгостью сомнение в иллюзорности может быть разрешено лишь по завершении системы всего действительного знания. — Речь идет о действительном бытии и его признании; идеальное бытие сразу признается логически (в слове). <…>

«Правда» художественного произведения в том, что оно вызывает то впечатление, которое было в намерении художника, намерении, руководившем его фантазией; несовпадение — ложь. Но намерение выражается в подобранных средствах, а впечатление — дано, отсюда — критерий лжи и правды. Постижение этой правды есть знание: возможности такого-то впечатления от таких-то условий, но это — «переводимо» (и есть «критика»); одно непереводимо — наличность (существование) создавшего такое (фантазированное) условие и впечатление через воплощение себя в художественном произведении. <…> —> Кто же творит и формирует? Человек «делает», а формирует само художественное произведение в своей внутренней форме! <…>

Преобразовывая природу, искусство также обобщает, и если не дает логически общего, то все же — типическое. Это есть возражение (1) против феноменализма в искусстве, и (2) против субъективизма, по которому произведение искусства выражает «душу» художника (против импрессионизма, против романтизма) и (3) против натурализма, по которому искусство есть голое подражание и воспроизведение натуры (наивный реализм). <…>

Что значит «актуальность» как форма бытия? Переход практики в теорию и актуальность его. —> Бытие как бытие устанавливается «практически» и лишь после этого мы обращаемся к теоретическому оправданию и обоснованию его. Однако последнее возможно лишь в случае, когда мы уже знаем форму или модификацию бытия, подлежащего оправданию или обоснованию. Как же мы приходим к этой «форме»? — Это есть некоторая общая установка сознания на sui generis «систему» — действительного, идеального, отрешенного! Здесь — первая «аксиологическая» очевидность: до-теоретическое знание, т. е. уже не практическое, но еще и не теоретическое в собственном смысле. Дается ли, таким образом, «практически» бытие без этих и каких-либо вообще модификаций, как бытие «вообще»? В известном смысле, да! А именно: среди указанных модификаций не названа актуальность, потому что она и не является таковой, respective, она не требует своей особой установки. Собственно и строго говоря, характеристики «актуальное» и «потенциальное» применительно к «бытию» суть переносные характеристики — от и с самого сознания, хотя, конечно, в самом бытии должно быть нечто, что «определяет» эту актуальность или инактуальность сознания (точнее: определяет свою [бытия] актуальность или инактуальность в сознании). — Так, например, само сознание как акт, и всякий акт сознания даны актуально: видение, восприятие, внимание и прочее, как акты — актуальны и т. п.; бытие — действительное, идеальное и прочие — вторая ступень. «Видение» само есть, когда есть видимое, и это есть — только актуальное (практически: в самом переживании!), а оно, как действительное или идеальное — другой вопрос (до-теоретический и теоретический). — Оказывается, что также актуально и самосознание, как общное переживание, respective, самосознаваемое. — Специфика искусства: культурное самосознание!! Cogito ergo sum! <…>

Самосознание не может быть объектом (как объект: человек, класс, типы с их сознанием); его знание (как своего или чужого — фактически в единстве «нашего» = «моего с таким-то») есть лишь знание его бытия, «существования», поскольку здесь нет сущности и нет соединения существования с сущностью, здесь нет, по Гегелю, действительности; но нет и реализации самосознания (так как может быть лишь реализация «идеи», а здесь нет идеи, как нет и идеального познания); есть тела актуализации. Но эта актуализация и есть факт признания и знания существования меня самого или, симпатически, кого-о другого. Поэтому оно не является действующей силой в природе или истории («действительность»), точно так же оно не реализуется в культуре как чей-то замысел или идея, оно и не осуществляется как чье-то желание или воля, оно просто наличествует, оно — актуально, причем его актуализация и есть момент его признания, узнания, познания, знания. Если так, то, казалось бы, вне этого момента оно так же существует dunamei. Но это — не точно, такое заключение приложимо лишь к логически объективному предмету, но не к практически сущему. Как абсолютная эмпирия она и как бытие — случайно, и лишь поскольку существование его есть познание его, а знание может быть ενεργεια¹⁹, или δυναμις²⁰ , по Платону, έξις или κτησις, можно о нем говорить как о существующем в незнании актуальном или потенциальном. Но, значит, время самого знания, как такового, оно само принципиально актуально. Где есть знание, там есть и самосознание, это и есть его форма вечности. И именно потому, что где есть знание, есть самосознание, последнее никогда не может оторваться от первого и предстать перед ним как его объект. <…>

Форма ее восприятия: вечность, не действительность (относительно эмпирическое). Погружение в художественный предмет, в особенности эстетическое погружение, предполагает то «слияние» с творческим гением, которое неподдельно чувствуется как «общность». Отсюда (в связи с претерпеваемой отрешенностью наслаждающегося) проистекает и актуальность переживаемого. «Прошлое» перестает быть историческим прошлым; художественное впечатление в целом — актуализировано. Само художественное произведение, отрешаясь от действительности и идеализируя ее в себе, все-таки исходит из нее, но как знание — в своем элементе знания — оно уже не направляется обратно на действительность, не возвращается к ней (туда посылается теперь объективное познание по пути воплощения и объективации творческой потенции в художественном произведении), а обращается к другому термину своей внутренней формы, к беспредметной субъективности, к актуальной общности самочувства. Созерцающий произведение искусства и наслаждающийся им, погружаясь в него и его отрешенность, претерпевая собственное отрешение, возвышается над собой социально-эмпирическим и над другими эпохами и временами, возвышается, можно сказать, до переживания в художественном произведении и в себе вечного, до конгениального сочувствия, симпатии с увековеченным гением. Художественное произведение в своей целостности созерцается sub specie aeternitatis²¹. Самоутверждение личности в общности означает, однако, только то, что она есть, но это еще не есть знание того, чтo она есть. Другими словами, здесь непосредственно постигается существование общного сознания, но не его сущности. Это и значит, что оно постигается в его актуальности (но не в активности) и притом в актуальности эмпирической, а не идеально необходимой, хотя и абсолютно эмпирической.

Мы не можем говорить о сущности (essentia), эйдосе или идее чистого актуального бытия именно потому, что оно актуально в своем абсолютно эмпирическом существовании. В лучшем случае для выдержанности терминологической мы могли бы лишь сказать, что его essentia и есть его existentia. Требуемое Гегелем соединение — до тожества, но зато диалектика в свою противоположность: не действительность, а актуальность, не временное бытие, а вечное, не длящееся становление, а вечное, как мгновение, или мгновение, как вечное — мгновенный этап! Но это не исключает возможности говорить о его sui generis формах. (Иначе его нужно было бы признать бытием абсолютной материи!) Предикат «бытия» в данном случае не есть свойство или вообще что-либо входящее в содержание («чтo») актуально существующего самосознания, он предписывается последующему, используя термин Канта, аналитически. Но поскольку само бытие практически утверждено, оно утверждено в своей форме бытия. Отрешенная форма бытия художественного произведения как такового предопределила эту форму как форму вечности («Шекспир — вечен»). Но эта «вечность» не есть простая длительность, присущая относительному эмпирическому, хотя бы и длительность без конца, а это именно актуальная вечность — как определял вечность Гоббс: non temporis sine fine succession, sed nunc stands²²! Следовательно, вечность — не представляемую во времени, что было бы самим противоречием, а чувствуемую вне его, как nuns stans. Через это nunc актуальное бытие есть в то же время диалектически-вечное становление в смысле его осуществления, но не предметно (чтo присуще актуальному бытию), а субъективно-практически, в вечно становящейся общности самосознания. <…>

Не воплощение «идеи», а само воплощение как воплощение некоторой творческой общности.

Искусство как знание «практично», а не теоретично, знание того, что есть вопрос, а в чем он — мы еще не знаем (тут начинается определение и теоретическое знание), хотя, конечно, уже переживаем и это «в чем», его содержание, как некую данность, хотя бы для познания и загадочную. Если мы удерживаемся от объективного (и теоретического) познания, останавливаясь на контемпляции, мы только чувствуем, отдаемся чистым чувствам, подставляем свое Я, себя, на место «чего-то»²³, живем в этой стихии чувств, вызываемых содержанием и формою художественного произведения. Через искусство как знание мы уходим от теоретического познания и прагматического, вообще от объективного! Признанием актуального бытия художественной вещи мы поглощаемся им, через отрешенность ее отрешаемся и сами от прагматической и теоретической жизни своей, и только наслаждаемся, — мы сами здесь в своей полной и безусловной чистоте. В этом — незаинтересованность, самоцель, самоценность искусства, в этом — относительная правда формулы: искусство для искусства. Но его бесполезность превращается в высшую полезность, когда мы вновь возвращаемся к прагматической и теоретической жизни очищенными и обогащенными новым опытом, новым знанием, возвращаемся новыми и с новою жизнеспособностью, с новым в целом самосознанием. Таким образом, это, действительно, есть знание, которое расширяет наш опыт, и в этом смысле знание синтетическое. Сама его беспредметность идет, так сказать, на пользу нам, ибо очищающее и обогащающее в новом знании может теперь простираться на всякий предметный опыт и на всякое теоретическое и прагматическое познание. <…>

Раскрытие мировоззрения —> Искусство — источник. —> Выше было сказано, что для знания объективного воплощение — объективация. Не только для научного знания это первостепенно важно, но и для раскрытия мировоззрения эпох и людей. Философия культуры — диалектика мировоззрений; искусство — источник незаменимый.

Художественное произведение — данность. Воздерживаясь от прагматического и теоретического, отдаемся наслаждению. Начинаем жить в стихии чувств, вызываемых художественным произведением! Незаинтересованность и бесполезность, превращающиеся в высшую полезность, когда возвращаются к прагматической и теоретической жизни очищенные и обогащенные, с новым самосознанием: его знание начинает действовать преобразующе! Действительно, расширяет опыт — синтетический.

Искусство и культура — не только предмет изучения. —> Искусство и культура — не только объект изучения и независимое бытие, но так же жизненный факт, неискоренимый ингредиент социальности, общение, в котором мы противопоставляем себя другому, есть момент вторичный, — практически общение индивидов предполагает их актуальную общность, единство, существующее между ними «сообщение». Оно — не фактор в культурной истории человека, но оно — условие ее фактического бытия. Искусство как знание открывает бытие этой общности, наличности «сообщения» между творческими потенциями²⁴, и восстанавливает то, что теряется по пути объективного знания. Искусство, поэтому, не только коррелят и добавление к объективному знанию, служащее расширению нашего культурного кругозора, но еще и средство, и путь актуального восстановления, разрушенного в борьбе за «предмет» и за овладение им, в борьбе, поднявшей брата против брата, исконного единства культурного бытия.

Борьба за предмет. — Фидлер: человек в искусстве борется за культурное существование. В этой борьбе, заполнявшей до сих пор всю историю культурного человека, каждый хотел быть собственником и свое личное право возводил в священный закон. Но если познавательный объект — ничей, именно потому, что он — объективен, то творчески создаваемый объект — ничей, потому что он общ; все и каждый участвуют в его созидании, и именно через это обнаруживают и свою изначальную общность культурно-осмысленного и оправданного бытия, существования. Эпохи подъема и жизненного расцвета искусства — эпохи наиболее высокого и твердого самосознания личности, но также непременно в ее общности и единстве с другими личностями, а не в изолированности и замкнутости индивида; вне общности личности грозит неудачничество и отщепенство, потеря личности. Культурно-творческое «лицо» — не индивид, а общность и общение — таково практическое знание, непосредственно доставляемое искусством. Его практичность состоит в том, что такое знание безмерно повышает интенсивность и полноту нашего жизнечувства и жизнетворчества. Если присоединить к этому то знание, которое, хотя и переводимо в объективное познание, но черпается прежде всего и преимущественно из искусства (знание «идеалов» и жизненно-значительных образов), легко понять, как практичность контемплятивного знания, действительно, переходит в силу очищающую и преобразующую, и направляющую все культурное сознание в его не только историческом, но и космическом осуществлении. И та же практичность — в той смертной угрозе, которая, как рок, нависает над каждым, кто теряет свою изначально данную ориентацию в ней, и чьи идеалы от этого лишаются питающей их почвы и рушатся, как рушатся когда-то священные, а затем профанированные идеалы: до смерти непереносимое страдание и сама смерть, наступает прекращение творчества, приносится жертва искусством, а не через искусство. Отрыв от своей культурной общности в потере чувства ее исконной наличности. Вместо того, чтобы до конца самоосознать и утвердить себя и нас, гений совершает самоубийство и отказ от себя.

Практичность художественного знания: повышение жизнетворчества. Я созерцаю художественное произведение и наслаждаюсь им, следовательно, я культурно существую. Отрыв — потеря себя, самоубийство. <…>

Искусство (продукт, деятельность) — прежде чем стать деятельностью, производящей продукт, есть sui generis познание его = исследование и оформление (по Фидлеру); это есть если не в полном смысле «познание», то зачаток (созерцаемый) его; фантазирующая контемпляция, хотя и quasi-познание, но — аналогон его; сколько художественное созерцание отличают от научного (цельное, не аналитическое, от аналитического и подобного), столь предопределен и дальнейший путь связей и прочего. Это есть познание цельного предмета цельною личностью в их взаимной характерности, если от этого получается наслаждение, а не умение действовать, это — второй вопрос, но главное — это не есть познание в смысле простого неупорядоченного «переживания», не двусмысленное «познание Евы» (conception ejus), и это есть раскрытие порядка в вещах и возможностях, хотя и взятое отрешенно, и это познание включает, как всякое, которое — не просто переживание — понимание (выражение — сообщение). Познание — sui generis, но и философское познание, как раскрытие ведомого, не есть познание вещного мира; через это философия — искусство, но и искусство — познание. Поэтому научное философское и художественное познание, как единое — высшее (абсолютное) абсолютно-философское, философское культурное; отсюда философия искусства, как аспект философии культуры, есть философия самопознания («само» — не только эмпирически-историческое, но + всегда конкретный идеал [эпос и т. п.] эпохи и прочего) в значительности этого самого. В этом смысле наслаждение искусством есть самонаслаждение, но не эмпирическим собой, а идеальным, откуда уже самоотдача, освобождение и прочее. — Так, познанное требует особого способа выражения (символического, поэтического), отличного от научно_познанного и в то же время похожего; особый способ и понимания сообщения о нем!

---