Смешное и страшное в современной детской субкультуре

Отличительной особенностью современной детской субкультуры является изобилие пугающих, инфернальных мотивов. Среди детских игрушек можно встретить вампиров, монстров, «гробы для невест», скелеты, черепа, трупы, и пр. Причем вся эта «нечисть» предъявляется детям в гламурной игрушечной стилистике, которая должна вызывать, скорее, смех, чем страх.

Данная ситуация побуждает подробнее рассмотреть вопрос о роли смешного и страшного, об их взаимосвязи в психологии человека вообще и в детской субкультуре в частности.

Соотношение страшного и смешного — один из самых важных и интересных моментов в понимании природы человеческих переживаний. Два ярких эмоциональных и когнитивных полюса, наиболее удаленных друг от друга, они, как ни странно, часто оказываются вместе, как в повседневной жизни людей, так и в самых высоких образцах художественного творчества. Тесное соседство зачастую оказывается и синергичным — страх питает смех. Связь смешного и страшного, их единство и противоположность ярко проявляются в детском возрасте.

Смех и страх как специфические характеристики детства

Если попытаться найти наиболее захватывающие переживания для любого ребенка, то они, так или иначе, оказываются связаны со смехом и страхом. То, что пугает, или наоборот, смешит и забавляет — никогда не оставляет детей равнодушными.

Детская смешливость, стремление к веселью общеизвестны.

Причины особой детской смешливости могут интерпретироваться с разных точек зрения. Так, многие исследователи указывают на связь детского смеха с игрой. С точки зрения эволюционистов и этологов, детская игривость носит природный характер и специфична для детенышей всех видов животных. При этом смех как таковой в этой парадигме представляет собой игровую или «псевдо агрессию» [9]. При оценке смеха как культурно-специфического явления особая смешливость детей может также связываться с игрой, но в ее культурном значении. Игра как основополагающее, культурообразующее явление было выделено Й. Хей­зинга, при этом автор не приравнивал игривую несерьезность к смеху, однако отмечал их связь [19].

Смех рассматривается как часть особого, творческого отношения к реальности или умения «обыгрывать» ее различные элементы. Возможно, в этом смысле дети часто оказываются более мотивированными и открытыми к «смеховой игре» благодаря во­влеченности в игру «серьезную» — предметную, еюжетную, с правилом [5; 8]. Можно отметить также связь детского смеха с особенностями коммуникативного развития — дети более открыты и экспрессивны в проявлении своих эмоций.

Согласно нашей гипотезе (вслед за М.М. Бахти­ным) смех, в его различных формах можно рассматривать как своеобразный способ нарушения и развенчания норм, необходимый для их обновления и поддержания в культуре. Ядром смеховых проявлений выступает представление о норме и о возможности ее условного, игрового, и потому, безопасного нарушения. Такое условное нарушение общепринятых во всех сферах человеческой жизни нормативов помогает осознать и утвердить их. Поскольку детство является периодом наиболее интенсивного освоения и осознания различных норм, тенденция к их «осмеянию» и условному, игровому, нарушению, столь характерная для детей, выступает в качестве средства их утверждения и присвоения.

Что касается страха и его наиболее ярких проявлений, то они также чаще наблюдаются у детей, чем у взрослых. Онтологически человеку присущ страх всего неизвестного, непредсказуемого и потенциально опасного. Поскольку неизвестного и непредсказуемого в жизни ребенка гораздо больше, чем у взрослого, очевидно, что дети чаще и сильнее переживают страх. Вместе с тем таинственность этого неизвестного притягивает и обладает определенной привлекательностью. «Страшное» для ребенка зачастую оказывается не только негативным, отталкивающим фактором, но и влекущим и в какой-то степени стимулирующим развитие. Желание расширить границы возможного, понятного, выйти за собственные пределы, и в то же время сохранить и обезопасить себя, порождает острые амбивалентные переживания.

Именно этот конфликт между желанием «сохранить себя прежнего» и «обрести себя нового», предполагающий страх и его преодоление, во многом является основой саморазвития.

Взаимосвязь смешного и страшного в детской художественной культуре

Несмотря на свою формальную противоположность, страх и смех оказываются тесно связаны, следуя друг за другом, как в повседневных детских переживаниях, так и в лучших образцах поэзии или прозы для детей. Нередко именно страх, а вернее — его преодоление, впервые порождает смех маленького ребенка. Так, пожалуй, один из наиболее частых случаев первого смеха младенца — это игры с подбрасыванием или шутливым нападением со стороны родителей (в форме щекотки, дутья в живот и т. п.). Очень многие дети во время первых попыток таких игр демонстрируют явные признаки страха, сменяющиеся затем все более яркими формами веселья. Так же как и в случаях шутливого преследования у детей постарше (догонялки, «пугалки»), смех ребенка служит результатом и маркером преодоления собственного страха. При этом страх не исчезает, но становится «ненастоящим» — оказывается частью нового игрового контекста взаимодействия и превращается в источник удовольствия.

Наиболее ярко взаимосвязь смеха и страха отражена в особом жанре детской субкультуры — так называемых «анти-страшилках» и «садистских стишках». Такие истории или стихи со зловещим сюжетом о смерти или увечьях оканчиваются неожиданным финалом, стилистически или по смыслу превращающим страшное содержание в забавное или даже смешное.

Такие образцы своеобразного черного юмора возникли параллельно во многих странах. Так, в Британии широкую известность, а затем и дальнейшее бытование в коллективном устном творчестве получили стишки Harry Graham о маленьком Вил­ли, изданные 1898 г. в сборнике Ruthless Rhymes. Автор дал жизнь целому жанру, продолжающему существовать по сей день:

Into the cistern little Willie

Pushed his little sister Lily.

Father couldn t find his daughter, Now we sterilize our water [21]. (В цистерну Маленький Вилли столкнул свою сестрёнку Лили, Папа не смог найти свою дочку, А мы теперь стерилизуем воду)

Подобные издания, породившие новый пласт субкультуры, существовали также в Германии, Швеции и других странах. Именно немецкие стишки и истории были особенно популярны в России в начале XX в. Стихотворные повести Буша, в особенности «Макс и Мориц», а также сборник поучительных рассказов в стихах «Степка-растепка» Гофмана, по-видимому, были одними из многих литературных предтечей известных «страшилок» и последовавших за ними «садистских стишков» и «анти-страшилок» в России [3].

Следует также отметить глубокие связи детских страшных историй (а следовательно, и пародирующих их историй) с архаическими фольклорными традициями (об этом свидетельствуют архитипические формы построения сюжета, заимствования персонажей и повествовательных ходов из сказок, быличек и бывальщин [15]). Бытование страшных детских историй было замечено и активно использовалось в качестве материала произведений еще К.И. Чуковским [20]. Отмечая глубокую психологическую потребность ребенка в переживании страшного, Чуковский стремился к ее удовлетворению.

«Милая девочка Лялечка!

С куклой гуляла она

И на Таврической улице Вдруг увидала Слона. Боже, какое страшилище! Ляля бежит и кричит.

Глядь, перед ней из-под мостика.

Высунул голову Кит.

Лялечка плачет и пятится, Лялечка маму зовет...»

Вместе с тем произведения Чуковского полны юмора, мягкой иронии по отношению к страшному, заложенной в самой стихотворной литературной форме, особой лексике, стилистических приемах. Таким образом, в том гармоничном и сбалансированном сочетании, которое создает гений писателя, текст позволяет детскому восприятию получать актуальное психологическое переживание. Для младшей аудитории, детей раннего и дошкольного возраста, это серьезное погружение в испуг, как отмечают исследователи, ребенок не хочет и не умеет занять позицию стороннего наблюдателя по отношению к описываемым в сказке событиям [6]. Этот страх затем успешно преодолевается с помощью сюжета и ребенок получает необходимый опыт переживания страшного вместе с главным героем.

У старшей аудитории (детей старше шести лет) возникает различение художественной и бытовой реальности. Это дает возможность «вненаходимости», отстранения от происходящего в повествовании, а значит от собственного страха. В этом случае пугающее уже может переживаться как «не настоящее», и потому комичное и смешное. Погружение в страшное и отстранение от своего страха отражают онтогенетическую динамику детских переживаний.

«Страшилки» и «антистрашилки» — особый жанр современного детского фольклора: короткие рассказы, цель которых — по-настоящему и «понарошку» испугать слушателя. Эти рассказы также отвечает двум потребностям ребенка при соприкосновении со страшным — в погружении и отстранении. В данном случае, серьезная и комическая форма существуют параллельно, в двух разных видах историй.

Так, классическая «страшилка» представляет собой повествование о пугающих событиях с несчастливым концом. Главными героями таких историй являются обычные дети, которые сталкиваются с «предметом-вредителем». Это может быть пятно, занавески, колготки, гроб на колесиках, пианино, телевизор, радио, пластинка, автобус, трамвай. В этих предметах особую роль играет цвет: белый, красный, желтый, зеленый, голубой, синий, черный. Герой, как правило, неоднократно получает от предмета-вредителя предупреждение о грозящей беде, но не хочет (или не может) от него избавиться. Важным элементом рассказа является и собственно ритуал воспроизведения — как правило, в темноте, в детской компании в отсутствии взрослых (например, в детских учреждениях во время тихого часа).

«Жила-была девочка у мамы. Однажды она осталась одна. И вдруг по радио передают:

— Девочка, девочка, Гроб на Колесиках выехал с кладбища, твою улицу ищет. Прячься.

Девочка испугалась, не знает, что делать. Мечется по квартире, хочет маме по телефону позвонить. А в телефон говорят:

— Девочка, девочка, Гроб на Колесиках нашел твою улицу, он твой дом ищет.

Девочка пугается страшно, все замки запирает, но из дома не убегает. Дрожит. Радио снова передает:

— Девочка, девочка, Гроб на Колесиках твой дом нашел. В квартиру едет!

И так далее. Короче, когда мама домой приходит, она находит девочку неживой. Только во рту одно колесико какое-то». [18]

Второй вид историй это пародии на страшилки или «антистрашилки». Следуя до определенного момента всем канонам жанра, эти истории заканчиваются неожиданной, в контексте нагнетающей обстановки рассказа, бытовой развязкой или смеховой инверсией:

«В одной квартире на потолке появилось желтое пятно. Мама увидела его и умерла от страха. На следующий день пятно стало больше. Папа увидел его и тоже умер. И старшая сестра умерла. А мальчик пошел на чердак и увидел,... что там маленький котенок лужу делает».

Сюда же можно отнести стихотворный жанр — садистские стишки. Эти небольшие стихотворные тексты, повествующие о нелепой гибели или увечьях в нарочито легкой форме, как бы выводят тему насилия и смерти на новый уровень абсурда. Немалая часть их представляет собой пародии на правила техники безопасности и иллюстрацию трагических последствий нарушения этих правил, что перекликается с дидактической структурой страшилок:

«Дочка у мамы просила конфетку.

Мама сказала: “Сунь пальчик в розетку”.

Быстро обуглились детские кости

Долго над шуткой смеялись все гости».

Пик популярности страшилок и садистских стишков в России пришелся на период 70—80-х гг., их рассказывали, передавая от поколения к поколению, дети разных возрастов. Так, старшие братья и сестры школьного возраста пересказывали истории младшим, дошкольникам, старшие отряды в пионерском лагере приходили «пугать» в тихий час младший и т. д. Как отмечают исследователи, в настоящее время почти не появляется новых сюжетов этого устного творчества, однако можно встретить включение новых, соответствующих времени, деталей таких как зловещие SMS или звонки на мобильный телефон [17]. Характерна включенность ребенка в практику рассказывания, ее зависимость от психологического созревания. Сначала, в 5—6 лет, ребенок не может без ужаса слышать страшные истории. Позднее, примерно с 8 до 11 лет, дети с удовольствием рассказывают страшные истории, а в возрасте 12—13 лет уже перестают воспринимать их всерьез, и все большее распространение получают различные пародийные формы [13].

В такой последовательности мы вновь видим логику перехода от серьезного страха — к инверсированному. Вначале, у детей младшего возраста, можно наблюдать полное погружение в переживание: восприятие страшной истории становится способом встретиться со страхом, «посмотреть ему в глаза». Постепенно происходит овладение — страшная история становится инструментом управления эмоцией ужаса, причем как своей, так и чужой (с этим связано стремление рассказывать страшилки другим).

При этом возникает отстранение от чувства как такового, оно теряет свою остроту и тотальность. Уже этот этап включает элемент игры — возможность экспериментировать со страхом. Следующий этап предполагает обыгрывание самой формы — в истории появляется финал, превращающий все повествование в абсурд, «страшилка» становится «ан­тистрашилкой», а вместо страха приходит смех.

Феномен «черного юмора» как средство овладения страхом

Соотношение страха и смеха (как противоположностей), находящихся в динамическом взаимодействии, зафиксировано в некоторых философских работах. Так, А.А. Сычев, развивая оппозицию трагического и комического, предложенную М. Бахтиным, и следующую за ней идею Л.В. Карасева об антитезе смеха и стыда, предлагает альтернативный постулат о связи смеха и страха как крайних полюсов мироощущения и их смене в исторической перспективе [16]. «В принципе, саму историческую динамику можно представить как постоянную смену культур смеха и страха: античной трагической и поздней развлекательной комедийной культуры; религиозного «страха Божьего» и ренессансного смеха Рабле и Сервантеса; государственного насилия периода формирования централизованных государств и «вольте­рьянского» смеха Просвещения; тоталитарной культуры и развлекательной mass-media» [там же, с. 69]. С точки зрения автора, и страх и смех являются реакцией на какую-то проблему.

«При страхе проблема представляется не разрешимой, по крайней мере, в данный момент времени. Безысходность ситуации подчеркивается степенью угрозы. Смех, в свою очередь, можно описать «от противного», как понимание того, каким образом можно решить данную проблему и найти выход из ситуации» [там же, с. 70].

Развивая гипотезу о психологической природе смеха как условном нарушении нормы, можно сказать, что «серьезное нарушение нормы» вызывает страх, тогда как смеховая инверсия вписывается в другую существующую «норму» — смехового взаимодействия, тем самым отменяя нарушение, делая его безопасным, несерьезным, смешным. В этом случае черный юмор, связанный с неизбывными темами человеческого страдания и смерти, оказывается следствием их глубокого осмысления, понимания их неизбежности. Черный юмор — это попытка преодоления непреодолимого, которая приводит к возможности принять (с помощью игры и насмешки) страх и страдание, сохраняя при этом понимание их реального существования. Здесь можно увидеть явную аналогию с сюжетной игрой ребенка, когда он одновременно существует в двух ситуациях — мнимой и реальной, отчетливо разделяя для себя условный и реальный план. И в том и в другом случае настоящая и воображаемая (или инверсированная) реальности существуют параллельно.

Понимание черного юмора как способа овладения страхами имеет свои исторические корни.

Психика человека неразрывно связана с культурой, являясь ее продуктом и, одновременно, ее источником. Знаковая опосредованность психических функций, на которую указывал Л.С. Выготский, открывает возможность не только произвольности и саморегуляции, но и самовыражению, коммуникации, возможность разделить свое переживание с другим. Культура дает код, позволяющий людям проецировать и считывать индивидуальное и общечеловеческое, включать свой опыт в контекст общечеловеческого опыта, и, наоборот, присваивая опыт других и ощущая себя частью единой культуры. Таким образом, многие явления культуры несут важнейшую рефлексивную функцию, позволяя выразить, оформить и пережить важное психологическое содержание. К таким явлениям, несомненно, относится и черный юмор.

Сам термин впервые появился в конце XIX в., однако в широкое употребление он вошел в 1939 г., после появления на свет «Антологии чёрного юмора», составленной одним из идеологов сюрреализма Анри Бретоном. Бретон видел истоки «черного юмора» в литературе Просвещения — в произведениях Свифта («Скромное предложение»), Вольтера («Кандид»), Стерна («Тристрам Шенди») [4]. Однако само явление «горького юмора» и «черной насмешки», несомненно, появилось значительно раньше. Так, в определенном смысле, к черному юмору можно отнести символическое изображение смерти в начале средних веков, получившее широкое распространение на территории всей Западной Европы, — «Пляска смерти». Это аллегорический сюжет живописи и словесности средневековья, несущий идею бренности человеческого бытия: персонифицированная Смерть ведет в могилу цепочку фигур, среди которых король и монах, юноша, девушка и другие. Пляска смерти была популярным мотивом, получившим множество различных интерпретаций. Так, вначале смерть могла изображаться в виде земледельца, поливающего поле человеческой жизни кровью, или могущественного царя, ведущего беспощадную войну с людским родом. Позже начинает преобладать горький юмор: смерть изображается, например, ловким шулером, обыгрывающим любого партнера, злорадным музыкантом, заставляющим всех и каждого плясать под звуки своей дудки.

Многие исследователи, относя сюжеты Пляски смерти к народной карнавальной традиции, именно в последней видят истоки возникновения черного юмора [10; 11]. Карнавальная смеховая традиция, по мысли М.М. Бахтина, служит развенчанию и одновременно обновлению серьезной официозной культуры. Жизнеутверждающий смех средневекового карнавала возрождает человека, вырывая его из тисков жестко регламентированного обществом и церковью бытия, давая ему необходимую свободу [10; 11]. Видимо, фигура смерти (одна из важнейших на карнавале) является и мишенью, и средством насмешки. Она тот рычаг, который позволяет перевернуть весь мир и превратить его в бесконечный вихрь карнавального танца, в своеобразный ключ к свободе. Смерть страшна, но прирученная и с помощью аллегории превращенная в ловкого шутника, она словно становится союзником или, скорее, сообщником всякого участника карнавала. Перед ее лицом — все рассыпается и теряет смысл, но и она сама оказывается всего лишь злой шуткой.

Смех в этом случае можно считать средством овладения страхом. «Приручив» страх, поближе познакомившись с ним и посмеявшись над ним, можно сделать его своим сообщником, превратить его в оружие. В глубоком философско-психологическом смысле — орудием саморазвития.

Смешное и страшное в современной детской субкультуре

Сегодня феномен темного зловещего смеха, который был включен в христианский быт еще в средние века, вновь оказался на пике моды. Такая популярность — маркер значимости черного юмора в современном культурном процессе и одновременно движущая сила, способствующая его повсеместному распространению. Черный юмор, как модный тренд, сегодня проникает повсюду — в том числе и в детскую субкультуру. Страшилки — темы насилия, смерти и страданий в сочетании с травестирующими их смеховыми приемами, сегодня уже на прилавках магазинов и в детских кинотеатрах. Из потаенной «закрытой» для взрослых в части детской субкультуры они превратились в ведущую, магистральную линию продукции для детей.

Сегодня в России популярность устного жанра «страшилок» не столь велика [17]. Вместе с эпохой дворовых игр и пионерских лагерей уходит и самостоятельный детский городской фольклор. Все большее место в детской субкультуре занимают образы массового производства, придуманные и напрямую, через мультфильм, игру или игрушку, предлагаются взрослыми детям. Следуя за модными тенденциями, такая продукция все чаще эксплуатирует черный юмор — обыгрывание и пародирование тем, связанных со смертью, насилием и страданиями.

На рынке игрушек этот тренд первыми обозначили игрушки-«приколы» (в виде всевозможных масок вампиров, черепов, отрубленных окровавленных ползающих рук и т. п.). За ними в массовой продаже появились наборы пугающих персонажей из популярных мультфильмов и самостоятельные образные игрушки, разработанные ведущими производителями кукол для детей. Первыми в этом ряду (в апреле 2010 г.), стали куклы Monster High — новая разработка компании Mattel, которая вот уже 53 года производит кукол Barbie. За ними появилась новая серия Bratzillas от производителя кукол Bratz, представляющая собой компанию ведьм с аксессуарами и питомцами (см. вкладку).

Отличительной особенностью кукол Monster High, также как и Bratzillaz, является их внешний облик. Игрушки несут образы всевозможных злых сверхъестественных существ — от вампиров и оборотней до искусственного человека Франкенштей­на. Явные признаки «нечисти», такие, как клыки, бледная кожа, шрамы, разные по цвету глаза и пр., отчетаются с гламурным, привлекательными лицами, модным дизайном нарядов. Для каждой куклы также предусмотрен набор аксессуаров, подходящий ее «специализации». Так, например, в набор аксессуаров для куклы-вампира входит расческа в форме черепа и летучая мышь, для нее же предусмотрена кровать в виде черного снаружи и розового внутри гроба.

Образы Monster High отличают одновременное высмеивание и «гламуризация» страшного. Очевидно, что такое сочетание обусловлено коммерческими целями — эксплуатацией в качестве привлекающего внимание и эмоционально заряженного элемента образа.

С одной стороны, приводящие в ужас персонажи используются как приманка, они завораживают сильным (в данном случае — негативным) эмоциональным содержанием. С другой стороны, взяв за основу характеров игрушек эстетику безобразного и пугающего, дизайнеры разбирают образы на части и добавляют новые элементы — модные наряды и макияж, современные интересы и занятия. В результате этого пугающие и отталкивающие создания превращаются в по-своему милых и привлекательных героев или пародии на самих себя. А пародируя сами себя, страшные персонажи перестают быть страшными — классический постмодернистский прием, с помощью которого нарушаются культурные коды, что, казалось бы, продолжает карнавальную традицию травестирования зла и смерти.

На самом деле это не совсем так.

Как уже отмечалось, черный юмор или высмеивание страха обязательно связаны с серьезным проживанием . В качестве еще одного примера, кроме уже упоминавшихся страшилок, можно привести наиболее близкий по стилистике и тематике к куклам Monster High исторический жанр. Пародии на готический роман возникли и стали популярны после того, как романами о привидениях и таинственных замках в течение века всерьез зачитывалась вся Европа.

В случае кукол Monster High и Bratzillaz психологическое содержание, отражающее человеческие страхи смерти и насилия, подается ребенку сразу в инверсированном, искаженном виде. В результате не происходит распознания зла, его проживания. Вместо этого, зло и его образы воспринимаются как пустые, милые, забавные, ничего не значащие формы.

Юмор послания также остается непонятым — дети чаще всего не в состоянии его считывать, поскольку он построен на сложной игре с культурными стереотипами. В итоге смех и его обновляющая, карнавальная, животворная роль сводятся к совсем иному, столь характерному для массовой культуры, явлению — развлечению.

Идея того, что зло изначально несерьезно (или что страха не существует), что это лишь шутка или способ развлечения, заложенная в кукол типа Monster High, может привести к психологическому бессилию. Страх и все то, к чему он онтологически относится, отрицается (его как бы не существует). Не осваиваются и способы обращения с ним — возможность распознать, пережить, и, наконец, отстраниться и преодолеть.

Подводя итог, можно отметить, что функция страшной истории в современном обществе, по-видимому, двояка.

С одной стороны, она связана с потребностью уйти от скуки обыденной жизни, с ее комфортом и предсказуемостью. Страшная история, фильм или роман позволяют почувствовать неизведанное, пережить эмоциональную встряску. И именно с этим, вероятно, связана столь активная эксплуатация этой тематики в современной массовой культуре.

С другой стороны, это функция архаического, имеющего многовековую историю, ритуала переживания и последующего овладения страхом. Его обязательным элементом является художественное выражение или опредмечивание страха — придание ему конкретного пугающего образа: фантастических кровожадных животных или проявлений таинственного потустороннего мира в виде всевозможной нечисти. За ним следует не менее важный этап — присвоение или овладение страхом. Именно этому этапу служит смеховое инверсирование страшной тематики.

Для современной массовой культуры характерна тенденция к изначальному обесцениванию страшного, «закавычивание» и использование символики и образов страшного исключительно как цитат и реплик. Сегодня это один из популярных ходов маркетинга самой разной продукции, в том числе предназначенной для детей. Данная тенденция редуцирует эмоциональную сферу ребенка — он не переживает страха перед страшным и, соответственно, не преодолевает его смехом. Ведь страх невозможно разрушить, его можно лишь почувствовать и после того, возвысившись над ним, — посмеяться.